От автора (Комедийное оперное представление и «язык оригинала»)

Мне представляется, что наиболее успешными, вос-требованными среди моих работ по созданию оперных текстов иноязычных опер являются тексты комедийных оперных либретто. И, возможно, что эта востребованность базируется на том обстоятельстве, что моя работа над текстами классических оперных комедий к жанру «перевод» отношения не имеет никакого. Даже то, что обычно называется «свободным переводом», суть любой из моих комедийных работ никак не отражает.

В XIX веке издавались сотни переводов оперных либретто. Поначалу эти переводы старались быть дословными. Литературный, и лексический их уровень был ужасен. Да и с эквиритмикой у них была глухая вражда. Первый перевод на русский либретто оперы «Кармен» сделан композитором Г. Лишиным. И первая фраза Хабанеры им переведена так: «Любовь птица, но не ручная…». Очевидно эта уродливая «любовь» композитора совсем не смущала. Ударная гласная текста («любовь») попадает на безударную долю мелодии. Ничего страшного, зато это точное следование оригиналу либретто. Постепенно переводчики от дословности стали уходить. Техника эквиритмического перевода, его литературный уровень повысились. Однако добиваться создания фразы равноритмичной мелодической строке удавалось далеко не всегда. Зачастую, укладывая фразу, приходилось прибавлять в мелодию нотку-другую. Как-то, работая над переводом «Кармен», я подсчитал, сколько раз эта самая нотка-другая нарушала мелодическую строку Бизе в изданном у нас в 1953 г. клавире оперы. Оказалось, более трехсот раз.

Мне в такого рода «переводческой» работе тоже пришлось осваивать технику профессии эквиритмиста. В моих давних русских текстах эти подставные нотки иногда встречаются. Сейчас же, (к примеру, в двух моих последних работах — гайдновский «Лунный мир» и «Прометей» Карла Орфа) — нет ни одного даже самого малейшего изменения мелодической строки ради текста. Однако «переводами» и эти мои работы можно назвать лишь с большой (очень большой) натяжкой. Первостепенный принцип в создании русского поющегося текста, мной исповедуемый, гласит: органика, естественность лексики персонажа безусловно приоритетнее верности букве либретто, с которого делается «перевод». Я научился, сохраняя общий смысл эпизода, иногда усиливая мотивацию поступков героев и даже, подчас, обновляя нюансы сюжета, ни в малейшей степени не изменять мелодику вокальной строки. (Речитативы «секко» — не в счет. Они не музыка, а изобретенное старыми оперными мастерами приспособление, обеспечивающее певцу большую естественность сценического самочувствия.)

Однако самое сложное в процессе музыкального перевода это умение добиться безусловного, точного (точнейшего) соответствия эмоций переводного текста, эпизода эмоциональному содержанию музыки. Ну, скажем, музыка печальна. Но «печалей» в музыке много и каждая чем-то отличается от другой. Образно говоря, печаль №5 или скорбь №8 — это ведь далеко не одно и тоже. И создатель эквиритмического текста должен — понотно, потактно — уметь, правильно определив (услышав) музыкальную эмоцию, скрупулезно следовать за нею в поисках эмоциональной окраски употребляемого им слова, фразы. Иными словами, я, переводчик, — должен уметь «спрятать» «переведенный» текст за неизменяемую музыку. И не только текст, но и те обновляемые нюансы сюжета, которые встречаются в моих работах. В этом коренное отличие моих принципов от нынешних постулатов так называемой «авторской режиссуры». В «режопере» привнесенные режиссером новые сюжетные линии эмоционально, эстетически не совпадают (или совпадают не точно, неряшливо) с музыкой, написанной композитором на другую сюжетную ситуацию. Кроме того, в «режопере» режиссер подавляет музыку своим творчеством, и она перестает быть главным средством художественного воздействия на восприятие публики. Она, эмоционально и эстетически «спрятанная» за режиссуру, превращается в некий саундтрек, обезображивающий саму суть оперного искусства — опера как жанр перестает быть оперой. Созданный мной текст довлеет над музыкой? Оспаривает ее эмоциональность? На мой взгляд, эта вседозволенность ни для переводчика, ни для режиссера совершенно недопустима.

При создании текста либретто комедийных опер все эти правила, рекомендации и табу, оставаясь обязательными, оказываются совершенно недостаточными.

В оперной комедии, приходится размышлять над каждой фразой. Как ее «усмешнить», сделать комедийной. Такова их музыка. Таков замысел композитора. И здесь создателю «переводного» текста необходим талант комедиографа. Или хотя бы способности. В лирических вкраплениях они не столь обязательны, и, разумеется, не каждая «усмешненная» фраза способна вызвать именно смеховую реакцию. Но флер комедийности присутствовать должен везде.

Это, поверьте, совсем не просто. И не случайно, многие переводчики (даже успешные) такие задачи перед собой не ставят вообще. Ответьте мне, что смешного, скажем, в идушей по-русски опере-буфф «Севильский цирюльник»? Там же улыбнуться нечему. А по-итальянски? Тем более. Если улыбка и возникает, то не от непонятного залу текста, а от режиссерских гэков. Музыка, разумеется, ощущение забавности в нас вызывает, но полнокровной комедийности это не создает. И вывод здесь однозначен: язык оригинала — беда комедийных оперных спектаклей. Но пусть даже опера звучит на языке понятном залу. Никому на русскоязычных спектаклях оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и в голову не приходит смеяться. А на представлениях комедии Бомарше? И вот, поди ж ты, смею утверждать, что и в опере создатель поющегося текста (в союзе с режиссёром, дирижером и актёром-певцом, разумеется) может добиваться от зрительного зала настоящего смеха, подчас даже хохота. Кто-то из рецензентов назвал один из недавних спектаклей «моего» «Колокольчика» «чудом комедийности». Не считаю это преувеличением. Ведь смех в оперном зале, — не веселое настроение, не ощущение забавности, не «оживление в зале», а подлинный смех – это действительно чудо. Чудо и праздник театра и его публики.

Ясно одно: в спектаклях комических опер (если они комические не только по названию) языку оригинала одержать победу будет не легко. Надеюсь, что поставленные на русской сцене оперные комедии с моим текстом (их не так мало: «Колокольчик» — 24 постановки, «Рита» — 14, «Мнимая садовница» — 4, «Тайный брак» — 7) будут сопротивляться попыткам возврата к языку оригинала с решимостью смертников. Попробуйте, убедите театры, играющие у нас «Колокольчик», переучить его по-итальянски. Очень хочу увидеть, что у вас (и у театров) получится. Утверждаю со всей убежденностью, что непонятный залу «язык оригинала» не только совершает покушение на полнокровную комедийность спектакля. Он оскопляет и музыку, которая писалась композитором в надежде на немедленный и одновременный с услышанным отклик слушателя. Немедленный! Никакая бегущая строка эту немедленность и одновременность не обеспечивает. И рано или поздно всем нам придется осознать: «язык оригинала» в комедийной опере — проявление бездумного неуважения к  м у з ы к е  великих композиторов. Надеюсь, что этому осознанию будет способствовать и моя еще не поставленная работа «Да здравствует папа!» — трансформация либретто доницеттиевской «Да здравствует мама!». Не знаю, доведется ли сделать еще что-нибудь в жанре комедийной оперы. Но в «Папу» я вложил всё, чему учился всю жизнь. И уверяю вас, мы ещё посмеёмся.

Ю. Димитрин