Предисловие автора

Предлагаемая вниманию читателей книга имеет своей целью дать характеристику того, что представлял собою на известном отрезке времени — приблизительно от середины 90-х годов прошлого столетия до 10-х годов нынешнего  — б. Мариинский театр, ныне Государственный Академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова.

Приступая к  осуществлению этой задачи, автор руководствовался одним, чрезвычайно, с  его точки зрения, важным обстоятельством: бедностью литературы о  русском оперном театре в  противоположность литературе о  драматическом театре, бедностью такой литературы, которая освещала бы деятельность выдающихся артистов оперной сцены. В  то время, как о  Мочалове, Каратыгине, Щепкине, Мартынове, Самойлове, Садовском, Савиной, Ермоловой, Комиссаржевской и  других знаменитых деятелях драматической сцены написано множество статей и  отдельных монографий, — об артистах оперных нельзя было почти ничего, кроме самых общих, мало говорящих воображению читателя фраз, вроде, например: «Г-н Стравинский по обыкновению был очень хорош...»

Происходило это по следующей причине.

О театре драматическом всегда писали люди не столько вообще литературные, не непременно специалисты по истории и теории литературы, не профессора и преподаватели именно этого предмета, но люди прежде всего театральные, подходившие к вопросу с театральной точки зрения. Эта точка зрения предполагает прежде всего искусство сцены, а, стало быть, искусство актера. Поэтому в статье наряду с оценкой литературного и  сценического достоинства пьесы обязательно являлась и оценка актерской игры. Появлялись и статьи, трактовавшие только о  каком-нибудь одном драматическом актере, о  том, как он исполняет ту или иную роль. Прототипом статей подобного рода явилась знаменитая статья Белинского о Мочалове, при чтении которой, как живой, встает перед глазами, спустя почти сто лет, образ Мочалова — Гамлета.

О театре же оперном писали всегда специалисты музыканты, до крупных композиторов включительно, и они все свое внимание сосредоточивали главным образом на партитуре, на достоинствах и недостатках исполняемого произведения и лишь в самом конце, когда у  них уже не оставалось места, добавляли несколько слов об игре артистов. Отдельных статей, посвященных какому-нибудь оперному артисту с целью разъяснить и увековечить его творчество, встречается чрезвычайно мало, да и  то в  них всегда говорится прежде всего о пении, а потом уже об игре; последняя понимается, как нечто вовсе отдельное от пения, а  не связанная с  ним неразрывно. Что становление художественного образа в опере — дело столь же важное, как и на драматической сцене, этот вопрос мало кого интересовал. Качество голоса, уменье им владеть, музыкальность исполнения доминировали над всем остальным.

До актера музыкального театра, до поющего актера, как до какой-то театрально-музыкальной аксиомы, додумались только в наши дни. В те же годы, к которым относятся мои воспоминания, подобной аксиомы не существовало вовсе. Путь актера музыкального театра еще только намечался. И брели по этому пути лишь отдельные талантливые одиночки.

Задача, поставленная автором настоящей книги, заключается в  том, чтобы по мере возможности, т. е. соразмерно силе отложившегося в  памяти впечатления, воссоздать облики тех певцов, которые шли по пути художественного реализма на оперной сцене, сопоставляя с ними и таких артистов, которым этот путь был совершенно чужд; тех певцов, которые понимали, что опера не есть только, по выражению А. Н. Серова, «костюмированный концерт»; тех певцов, что, однажды осознав подобную истину, не могли уже удовлетворяться только прямым своим ремеслом — извлекать из горла более или менее приятные звуки, и присоединили к своему певческому искусству искусство актерское, добиваясь самой полной между ними гармонии. Удалось ли это автору, — пусть судит читатель.

Но автор почтет себя совершенно счастливым, если окажется, что настоящий скромный труд в  какой-то степени восполняет пробел в  нашей литературе об оперном сценическом искусстве.