Предисловие

Во времена молодости поколения пианистов, к которому принадлежит автор настоящей работы (40—50-е годы), проблемы отношения к авторскому тексту почти не обсуждались. Нас волновали, мы спорили совсем об иных исполнительских вопросах. Этот — об отношении к тексту автора — казался ясным, очевидным, недискуссионным. Студенты, каждый в классе своего профессора, получали его решение в полностью разработанном, готовом, непререкаемом и мало отличающемся друг от друга виде.

Система обучения молодых пианистов чтению нотного текста была тщательно продумана, аргументирована и в основе своей мудра. Пианистам прививали навыки кропотливого изучения текста; мы приучались замечать в нем все детали, все мелочи. На основе такого изучения молодые пианисты овладевали искусством обобщения, воссоздания из деталей целостной образно-смысловой картины тех произведений, которые проходили с учителями. В результате такого воспитания нашего музыкального мышления — и это было самым ценным в системе — многие, даже большинство из нас, вскоре могли самостоятельно, без помощи учителя разобраться в новом для себя произведиии, то есть становились грамотными, культурными музыкантами. Музыка самой различной стилистической принадлежности превращалась в родной и понятный язык.

Процесс овладения образно-смысловым содержанием произведения редко обходится без больших или меньших эмоциональных и интеллектуальных усилий. Величина их обычно соответствует индивидуальным особенностям способностей исполнителя, а также его стилистической интуиции. В отличие от музыкально способного человека, владеющему искусством чтения текста музыканту несколько раньше или несколько позже удается самостоятельно расшифровать «закодированный» в нотном тексте образный строй и смысл произведения, превратить графические значки в живую музыку. Умение самостоятельно разбираться в нотном тексте, постигать произведение — одно из важнейших, если не самое важное достояние образованного музыканта. Успехи советской педагогики в этой области — огромный капитал нашей музыкально-исполнительской культуры.

Однако в эту подлинную культуру как-то незаметно стали просачиваться (и чем дальше — тем больше) по существу чуждые ей веяния, заключающиеся в преувеличении значения «буквы» и «буквальности» в подходе к тексту. Погоня за «буквой» стала приводить к потере концепционного взгляда на сочинение, принизила значение индивидуального в исполнительском искусстве. Постоянные, настойчивые требования буквальной точности заполонили сознание учащихся (да и учащих!). Все в тексте предлагалось выполнять как можно точнее. В лексиконе нескольких студенческих поколений бытовали выражения: «правильный темп», «правильная педаль», «правильная динамика» и так далее. Вопросы личного отношения, личного и тем более нового взгляда на сочинение чаще всего опускались, пропускались. Их просто не ставили. Слушая больших артистов, все, конечно, обращали внимание на самобытность их интерпретации, на частые расхождения их игры с теми или иными текстовыми обозначениями. Например, тогда, когда играли Софроницкий или Юдина. Однако эти широко известные факты в силу сложившейся инерции мышления долгое время не становились предметом осмысливания. Само собой разумеющейся казалась лежащая на поверхности явления мысль —такое позволить себе могут лишь «избранные». Прочим следует играть по правилам, чтить установившиеся традиции, сохранять исполнительские манеры «хорошего тона», соблюдать чувство меры к проявлять безупречный вкус. Время от времени критика упрекала кого-нибудь из исполнителей за вольное обращение с темповыми, к примеру, или динамическими авторскими указаниями. Оказывала предпочтение тем, кто более точно следовал авторским ремаркам, одобряла исполнителей за отсутствие субъективности. Все это казалось тогда естественным.

Как и всем, вероятно, музыкантам-профессионалам, автору этих строк приходилось слышать немало скучных, неинтересных, похожих друг на друга, но «правильных» по отношению к тексту интерпретаций. С другой стороны, яркие интерпретационные достижения некоторых артистов, а иногда и талантливых учащихся никак не укладывались в параметры авторских текстов. Возникала мысль: а соответствуют ли требования теории верности авторскому тексту, точного выполнения всех его деталей живой практике яркого высокохудожественного исполнения музыки? Способствует ли эта теория и соответствующая ей педагогика оптимальному раскрытию творческих сил исполнителей? Нет ли в ней каких-то скрытых недостатков, неточностей, неполноты?

Вопросы эти постепенно превратились в уверенность (до поры до времени имевшую характер гипотезы) в том, что нормы отношения к авторскому тексту, требующие буквального его выполнения, недостаточно глубоко отражают потребности художественной практики, сковывая своими категорическими установками творческие возможности музыкантов-исполнителей. Гипотеза эта в свою очередь потребовала серьезной проверки, изучения. Так рождалась настоящая работа, целью которой является дальнейшее исследование вопроса об отношении исполнителя к авторскому тексту, приближения его к нуждам современности, поиски теоретических установок, которые способствовали бы раскрытию как содержательности произведений великих композиторов, так и, одновременно, творческих возможностей исполнителей.

Для всестороннего охвата поставленной задачи необходимо было хотя бы кратко остановиться на истории вопроса; необходимо было также принять во внимание последние посвященные музыкальному исполнительству достижения в области эстетики. Наконец, нельзя было обойти и то новое, что внесла в музыкальное исполнительство наша эпоха бурного научно-технического прогресса. Всему этому посвящена первая глава.

Самое же большое место в работе (вся вторая глава) занимает анализ игры крупных мастеров пианистического искусства. Главным ракурсом этого анализа является исследование отношения больших артистов к авторскому тексту.

Третья глава — центральная в книге. В ней предпринята попытка обобщения результатов аналитической части работы. Эти обобщения в свою очередь позволили наметить пути и сформулировать некоторые закономерности творческой работы пианиста с авторским текстом.

И наконец, четвертая глава посвящена педагогическим проблемам. В советской фортепианной педагогике, при всех ее бесспорных достижениях, возникли вопросы, не всегда успешно разрешаемые. Главный из них — воспитание наиболее одаренной части учащейся молодежи. Каково должно быть педагогическое влияние, способствующее становлению самостоятельно мыслящих артистических личностей? Как сочетать воспитание грамотности и академической культуры с нередко противоречащим этим задачам стремлением талантливой молодежи к самовыражению? Мы пытались ответить на вопрос: возможно ли еще на школьной скамье, и если возможно, то каким образом может произойти включение в процесс обучения — в частности, в процесс обучения чтению нотного текста — творческих, интерпретационных, индивидуальных моментов.

Особенность рассматриваемой в настоящей работе основополагающей проблемы об отношении исполнителя к авторскому тексту, бесконечность этой проблемы состоит в том, что ее нельзя разрешить раз и навсегда. Нельзя потому, что постоянно меняется сама жизнь. Музыкально-исполнительский «корабль» на неспокойном океане бытия всегда подвергается воздействию каких-то «ветров» социального и иного происхождения. В его статусе, ориентированности неизбежно образуется тот или иной крен. Задача состоит в том, чтобы вовремя замечать произошедшую «накрененность» и по возможности способствовать ее выправлению.