Предисловие

Кинематография с  удивительной быстротой меняет свои черты. Техника преобразила экран. За сравнительно небольшой срок кино стало звуковым, цветным, широкоэкранным, открылись па-норамные кинотеатры, циркорама. Всему этому можно только радоваться. Однако техника, даже самая совершенная, не становится искусством. На экране идет своеобразная борьба: техника побеждает, но и технику побеждают. Можно сказать иначе: технику одухотворяют, и только тогда вместо «живой фотографии» появляется киноискусство.

Определить такое преображение непросто. Одухотворение — очеловечивание мертвой материи. Ученые, техники, механики трудятся, чтобы усовершенствовать пленку, объективы, механизм съемочных камер. Результаты их труда поддаются измерениям: приборы показывают числа — меры технической точности.

А потом самый неточный прибор — человеческая душа — путает цифры, перемешивает расчеты. Мертвое оживает. Кинопленку характеризует уже не степень светочувствительности, а сила чувства, глубина мысли.

Как уловить словами такое преображение?

Мне захотелось узнать мнение о существе кинематографии нескольких режиссеров. Для опроса я выбрал четверых хорошо, пожалуй, отлично знакомых мне людей. Что же каждый из них считал основой своего искусства?

—  Монтаж! — воскликнул первый. — Кто может это оспорить? Мир, открытый остротой взгляда объектива, разъятый на кадры и вновь созданный на монтажном столе.

Мнение было категорическим, в  тоне слышалась агрессивность. Видимо, мой собеседник не допускал и возможности иного ответа.

— Поэзия динамического изображения, — сказал второй, — чувство времени, проходящее током сквозь кадры.

— Пожалуй, человек, открытый экраном, — задумавшись, сказал третий.

—  Сразу не ответишь, — неуверенно начал четвертый. — Для меня теперь это способ сгустить мысли до реальной жизни на экране. Особой реальности, где незримое — процессы истории, духовный мир людей — становится видимым.

—  Самое трудное, — добавил он, — преодолеть плоскость изображения, тупость фотографического натурализма. Найти, что ли, глубину экрана.

Определения были неясными. И все же последнее из них я выбрал для заглавия этой книги.

Первый режиссер, услышав такие слова, расхохотался бы. Думаю, что моего последнего собеседника он обругал бы «шаманом».

Однако сделать это было бы ему не под силу.

Все четверо были одним человеком. Автором этой книги. Первый — когда ему, автору, исполнилось лет двадцать, потом прибавился десяток лет — появился второй режиссер; еще годы прошли  — определился третий… и так далее. Чем больше фильмов снималось, тем меньше было уверенности в  том, что же именно является «языком кино». Многое было куда менее ясным, нежели в первые годы работы.

Из желания прояснить дело образовалась книга.

A дело вовсе запутывалось. Оказалось, что Гоголь может учить кинематографии, трилогия о парне с  Нарвской заставы побудила перечесть Сервантеса и Шекспира. Главы писались во время иного труда — режиссерского. Страницы рукописи переходили в наброски монтажа, догадки проверялись в ателье, исследовательская работа над трагедиями Шекспира предваряла спектакли и продолжалась в съемках.

Когда первые главы «Глубокого экрана» были напечатаны в  «Новом мире», их поместили под рубрикой: «Дневники, воспоминания». Я огорчился. Мне ведь совсем не хотелось писать мемуары. Как же так вышло? Потом я понял, что нельзя рассказать о работе, не сопоставив экран с жизнью, фильмы — с судьбами людей.

На моем веку слова об искусстве удивительно быстро утрачивали смысл. То, что мы мальчиками писали в «манифестах» начала двадцатых годов, вскоре нам самим показалось чепухой. Но многое из того, что взрослые люди писали позже об этих нелепицах, выглядит теперь не меньшей абракадаброй.

Слова менялись, труд продолжался. Были крайности опытов, расшибание лба в  тупиках, яростные споры  — не словами, а  фильмами  — с  товарищами и с самим собой; провалы в зрительном зале того, что представлялось удачей; иногда иное — успех неудач.

Я был одним из тех, кто, мало что зная и ничего не умея, пришел в  разоренные оранжереи барских особняков и  фотоателье с  побитыми стеклами. Здесь зарождалась наша кинематография. Учить нас было некому. И мы сами стали учить.

Рассказ придется начать издалека.

Первый режиссер затаив дыхание смотрит все серии «Вампиров» и «Маски, которая смеется», хохочет до слез на Максе Линдере. Он еще не режиссер и даже не подозревает, что есть такая профессия. Он — школьник. Затем в его жизнь входит спектакль в старом провинциальном театре, плакаты, написанные на листах фанеры, агиттеплушка…