Введение

Ансамблевое исполнительство – один из тех видов творческой деятельности, который всегда привлекал музыкантов обширным репертуаром, возможностью общения с партнерами, решением интересных профессиональных задач. Огромное число исполнителей-солистов в своих концертах отдавали и отдают дань уважения ансамблевой музыке, видя в ней неисчерпаемый запас содержательности, инструментального богатства, блистательных композиторских идей. Яркое подтверждение тому – творческие союзы: Брамс - Иоахим, Корто-Тибо-Казальс, Шнабель-Флеш-Беккер, Ойстрах-Оборин, Рихтер - квартет им. Бородина. Этот список может быть бесконечно долго продолжен.

Ансамблевые содружества с богатым исполнительским опытом и молодые, вновь создающиеся инструментальные коллективы – неотъемлемая часть современной музыкальной жизни.

Получившие в наше время широкое распространение всевозможные конкурсные соревнования также не обходят вниманием эту область музыкального творчества.

Одна из причин активного обращения исполнителей к камерной музыке (и, вероятно, самая главная) заключается в самой природе жанра, где происходит редкое по своей органичности сочетание эмоциональной открытости и высочайшего интеллектуализма. Каждый исполнитель в разные периоды своей творческой деятельности приходит к постижению этого огромного пласта музыки, и редко кто остается к нему равнодушен.

Конечно же, это не означает, что другие виды и жанры музыкального искусства лишены содержательности, духовного постижения себя и мира. Может быть, следует предположить, что степень концентрации этих идей в камерной музыке осуществляется наиболее гармонично и естественно.

Именно поэтому почти все великие композиторы, вплоть до современного авангарда, пробовали свои силы в камерных жанрах. Для многих они стали той областью активных исканий, где выкристаллизовывались стиль, манера письма, где концентрировались лучшие творческие достижения.

С другой стороны, именно высокий "этический градус", глубина содержания, серьезность музыкальных идей и при этом, как правило, неброские приемы выразительности часто затрудняют восприятие камерных сочинений неподготовленными слушателями. Для понимания такой музыки подразумевается слуховая чуткость аудитории, её музыкальный интеллект, активное сотворчество.

Проблема воспитания и подготовки квалифицированных кадров в этой области ставилась давно, и, надо признать, многие вопросы не просто остаются на уровне обсуждения, но и успешно решаются уже сейчас. Внимание, которое уделяют ансамблевым дисциплинам во многих вузах, проведение различных конкурсных соревнований и, наконец, появление ассистентуры-стажировки, как формы совершенствования квалификации будущих специалистов, – все это не может не радовать.

Дальнейшие шаги в этом направлении должны быть связаны с совершенствованием системы подготовки ансамблистов, повышением уровня преподавания, основанном на серьёзной методической базе.

 

Ни для кого не секрет, что специальность занимает главное место в иерархии студенческих ценностей. И это нормально и правильно. К сожалению, ансамбль подчас воспринимается студентами как довесок к ней. В подобной ситуации, чтобы доказать несправедливость такого взгляда, очень многое зависит от педагога, ведущего ансамблевый класс, от его таланта и мастерства, от его увлеченности своим предметом. От того, наконец, как будет прослежено взаимодействие двух этих дисциплин. Где навыки, выработанные в одной из них, станут активно применяться и в другой, а опыт, полученный в совместном творчестве, обогатит творчество индивидуальное.

В чем же особенность подобного опыта? Ведь струнники, например, довольно часто исполняют сонатный репертуар в специальном классе. В такой ситуации скрипичная партия, например, сонаты Бетховена, изучается так же подробно и основательно,как и, скажем, концерт Паганини. И это, безусловно, хорошо. Однако зачастую возникают проблемы иного рода. Камерное сочинение, пройденное таким образом, лишается самого главного – равноправного партнерства. Ансамблевые задачи нивелируются, а от этого, конечно же, страдает художественный образ сочинения.

Вспоминаю один из скрипичных конкурсов, где участники были обязаны исполнить, наряду с сольными пьесами, любую сонату Моцарта. Впечатление было тягостное. Прекрасно владея инструментами, играя сочинения наизусть, большинство скрипачей не являлись ансамблистами, не имели даже элементарных навыков игры в ансамбле в главном понимании этого слова, т.е. соблюдали единую звуковую вертикаль все, а вот слышали партитуру – единицы. Вероятней всего в процессе работы эта проблема не ставилась вообще. Такой педагогический просчет свойствен, к сожалению, многим педагогам-инструменталистам, которые часто расценивают роль пианиста в ансамбле как второстепенную. "В первые годы, – пишет К.Флеш, – я обязан был еще, кроме уроков скрипичной игры, вести занятия по камерной музыке – с аккомпанементом или без аккомпанемента"(sic!). Хочется верить, что эта фраза – просто некоторая небрежность перевода.

 

А.Шнитке в одном из своих интервью сказал, что даже самым подробным "технологическим анализом нельзя до конца раскрыть никакое произведение… Незримая "подводная" часть – есть самое главное". Возникает законный вопрос, если все так призрачно и зыбко в оценке, надо ли вообще писать о музыке? И как описать "незримое"?

Этот вопрос остается без ответа, если задаться целью передавать словами суть происходящего в музыке. Такие субъективные музыкальные ощущения всегда будут спорными. Шумановское "лучший способ говорить о музыке – это молчать о ней" здесь как нигде кстати. Если же попытаться как-то сформулировать оценочный критерий, по которому мы судим о том или ином музыкальном явлении, то это дело не столь бесперспективное.

Музыкальную идею, смысл музыкального произведения можно передать только исполнительством, т.е. только самой музыкой. Любое словесное определение не будет ей адекватно.

Совершенствуя исполнительский процесс, который, вместе со всеми техническими задачами, включает в себя и весь комплекс стилистических проблем, можно приблизиться (только лишь приблизиться) к пониманию этой незримой "подводной" части музыкального произведения.

Отсюда возникает естественный интерес к педагогике как к методу решения тех или иных стилистических и инструментальных задач. Ведь в период обучения музыканта-практика именно исполнительство становится для него своеобразным итогом педагогического процесса. Поэтому, в дальнейшем нашем разговоре, эти категории музыкального творчества (что? и как?), будут достаточно тесно переплетаться.

В подходе к любому явлению, прежде всего, должно присутствовать творческое начало, подразумевающее и допускающее не только многовариантность, но и определенный момент взаимоисключений. Именно такая диалектичность необходима для постоянного процесса творческого развития. Ведь в искусстве гораздо больше "можно", чем "нельзя". По-настоящему захватывающее исполнение всегда отличается непохожестью, своим взглядом на исполняемое. Многие замечательные музыканты примером своего творчества показывали многовариантность интерпретации. Достаточно привести имя одного из них - Глен Гульд и его уникальные трактовки сочинений Баха.

Но при этом исполнительское искусство и отчасти консервативно. В понятие композиторский стиль вкладываются совершенно определенные представления о музыкальном языке автора. Не стоит отрицать справедливость замечания Шумана о том, что "у каждой эпохи свои уши". Действительно, абсолютно объективной трактовки не бывает. Но все же очевидно и то, что именно из комплекса знаний и традиций рождается исполнительский стиль, т.е. способ наиболее адекватного воплощения композиторских идей. Благодаря таким знаниям исполнение может стать интереснее и богаче, потому что будет основано не только на интуиции. При этом опора на традиции не исключает, а, напротив, подразумевает индивидуальность интерпретации.

 

У этой работы вполне конкретный адресат – молодые музыканты, начинающие свой педагогический или исполнительский путь и нашедшие призвание в ансамблевом творчестве.

Преодолеть все трудности, которые, безусловно, возникнут на их пути, не поможет даже самая объемная и подробная и книга. Но даже первоначальное определение хотя бы некоторых из этих трудностей сможет, на наш взгляд, подвигнуть к более углубленным самостоятельным исканиям каждого, кто к этому стремится. Направления таких поисков многообразны. Это и общие педагогические проблемы, и решение более узких профессиональных задач.

Краткий "путеводитель по эпохам", от истоков зарождения камерно-инструментальных жанров до современности – основная часть этой работы. А стилистические особенности композиторского языка, проблемы интерпретации – их содержание. Хочется, чтобы этот экскурс оказался полезным для тех, кто на первых порах немного растерялся в обилии неизвестной камерной литературы. В основном здесь собран справочный материал, который поможет систематизировать известное, а к неизвестному привлечет внимание.

Конечно же, в большинстве своем это будут скорее наброски к портретам, чем сами портреты. Невозможно даже взором охватить всю обширную камерно-инструментальную литературу, да и вряд ли нужно это делать. Понимая тщетность попытки объять необъятное, рассмотрим лишь некоторые произведения, выбор которых на первый взгляд может показаться случайным, но он вполне объясним. Так, представляется, что соната h-moll И.С.Баха для чембало и скрипки может быть проанализирована как весьма характерная для творчества композитора. Возможность отметить наиболее часто возникающие исполнительские проблемы в студенческих работах дает рассмотрение скрипичных сонат Л.Бетховена. Или, как в случае с виолончельной сонатой Э.Денисова, редкое обращение к этому сочинению кажется интересной основой для рассуждений об особенностях его музыкального языка. 

Достаточно подробное рассмотрение камерного творчества одних композиторов связано с необходимостью обозначить проблемы исполнения музыки барокко, венских классиков, а также современных стилистических направлений (А.Шнитке). Другие композиторы обрисованы очень бегло – в этом случае автор преследует исключительно информативные цели, выделяя некоторые имена лишь в силу относительно частого исполнения их камерных сочинений.

Поскольку каждый композитор в определенный период своей жизни всегда испытывает разнообразные творческие влияния (будь то музыкальные, литературные и т.д.), обращаем внимание и на эту сторону развития их стиля, пытаясь определить источники этих влияний.

При этом подразумевается, что одним из главных принципов для каждого музыканта должна быть потребность узнавать изучаемого автора во всех жанрах, чтобы расширение музыкального багажа шло постоянно. Только тогда теоретические знания, вместе с активным слуховым опытом, станут хорошей базой для "стильного" исполнения.

Определения стилистических рамок того или иного музыкального явления, опираются в основном на исследования отечественного и зарубежного музыкознания. Это, впрочем, не исключает отличный от традиционного взгляд автора.

Последняя часть работы посвящена общим вопросам, связанным с организацией учебного процесса. Определенное внимание будет уделено и некоторым актуальным ансамблевым проблемам.

Таким образом, попытка как-то систематизировать материал, дать ориентиры в огромном мире камерной музыки кажется не бесполезной, учитывая хотя бы тот факт, что методическая литература в этой области не столь обширна.

Если эта попытка не во всем будет удачной, оправданием ей станет, прежде всего, искреннее желание автора помочь начинающим музыкантам, а также уверенность в том, что чистая теория, не подкрепленная практическими результатами (а все, о чем будет говориться, проверялось в повседневной работе), – нежизнеспособна. Даже большие теоретики, написавшие фундаментальные труды, признавали это. Мысль Римского-Корсакова о том, что в искусстве никакой теории нет, а есть одна только практика, результаты которой, будучи записаны в учебник, именуются теорией – убедительное подтверждение этого тезиса.