Блеск и нищета Итальянской оперы. Морис Стракош и его эпоха

Именно так, с прописной буквы, следует писать имя этой красавицы – Итальянской оперы, родившейся на узком пространстве Аппенинского полуострова, в кругах богатых флорентийских и миланских вельмож, и покорившей к середине XIX столетия не только Старый, но и Новый Свет.  Ныне само слово «опера» ассоциируется у нас с именами Беллини, Доницетти, Россини, Верди, тех, кто возвел модное придворное развлечение в ранг высокого искусства, сделал салонную музыку национальной и интернациональной, подарил нам шедевры, которые до сих пор идут на самых прославленных музыкальных сценах мира в исполнении лучших певцов.

Однако вторая половина девятнадцатого столетия открывает нашему взгляду одну из величайших драм в мировом искусстве: направления в литературе, живописи, музыке и прежде рождались и угасали, но никогда и нигде еще их не постигала судьба Виолетты, сгорающей от чахотки в расцвете красоты, будучи любимой и оттого счастливой. Однако Итальянская опера разделила судьбу одной из самых популярных своих героинь. Повсеместно привлекая к себе сердца публики, чаруя голосами замечательных певцов и совершенным звучанием великолепных оркестров, срывая овации зрителей, впивая славословия критиков, она, подобно блистательной куртизанке, разоряет всех, кто дает ей приют: импресарио и руководителей театральных трупп, профессионалов театрального бизнеса и артистов, решивших посвятить себя ее продвижению. Так что в конце концов волшебные ее мелодии звучат уже не на представлениях, а лишь в концертах, вспыхивают яркими блестками гаснущего фейерверка, озаряя нарождающиеся триумфы национальных опер: немецкой, французской, английской. Им-то, не избалованным еще исключительным зрительским вниманием и, как следствие, большими гонорарами исполнителей, как раз и сопутствует не только творческий, но и коммерческий успех, без больших амбиций, однако семимильными шагами они приближаются к славе и влиянию, которые прежде были привилегией блистательной Итальянки. 

Морис Стракош, автор-повествователь небольшой книжки, которую читатели сейчас держат в руках, волею судьбы оказался не только последним свидетелем, но и одним из главных действующих лиц этой ненаписанной музыкальной драмы.  Будущий импресарио родился в 1825 году в небольшом моравском городке под Брно, а умер в 1887 году в Париже, несомненном центре тогдашней музыкальной культуры, где провел довольно значительную часть жизни. Собственная судьба позволила ему быть, наверное, самым непредвзятым и в то же время не сторонним наблюдателем событий, происходивших в опере во второй половине века. Ребенок-вундеркинд, виртуозный пианист, он с ранних лет вступил в ряды артистической братии как исполнитель, наследовавший лучшие традиции немецкой школы, ученик Симона Зехтера. Но сердце его принадлежало опере, вокальному искусству, адептом которого он стал сначала в качестве певца. Однако попытка сделать карьеру не удалась, а обучение у известной певицы Джудиты Пасты окончательно убедило Стракоша в ошибочности выбранного пути. Именно эта большая артистка дала ему совет, оставаясь пианистом, музыкантом, встать рядом с теми, кто готовится выйти на сцену, постигать искусство пения в роли наставника и опекуна молодых дарований.

Возможность выполнить это намерение представляется Морису Стракошу в Америке, куда его изгоняют революционные события 1848 года, и где начинается, собственно, его роман с Итальянской оперой, которая явилась перед ним в лице Сальваторе Патти, директора Нью-Йоркского «Итальянского театра».  Роман в буквальном и переносном смыслах, ибо всего лишь год спустя он женится на дочери Патти Амалии, становится членом семейства певцов и театральных администраторов, где музыкальная одаренность передается от поколения к поколению в течение почти целого столетия, и из артиста превращается в директора.

Когда имя Стракоша называют рядом с Аделиной Патти, упоминая о том, что он был ее импресарио, обычно забывают добавить – первым.  Ибо вывод на сцену этой оперной звезды XIX столетия, одного из символов своего века – быть может, серьезная, но не единственная его заслуга, хотя сотрудничество это и продлилось довольно долго, до ее первого замужества в 1868 году, после чего деловые отношения были разорваны, несмотря на настояния мужа Аделины, маркиза де Ко.

Однако импресарио – не агент, и организовывая выступления «своей» звезды, Стракош привлекает в труппу множество замечательных артистов, и уже признанных, и никому пока не известных. Второй бриллиант в его оперной короне – Кристина Нильсон, самая серьезная, по его мнению, соперница Патти, которая не уступала ей талантом и известностью, и если о ней говорят сейчас меньше, чем о Патти, то потому лишь, что ее карьера оказалась значительно короче, а голос не остался на пластинках для появившихся на заре двадцатого века фонографов.  В почетном списке импресарио – почти все звезды эпохи: Эрминия Фреццолини и госпожа Пароди, Мариетта Альбони, Анжелина Бозио, Бьянка Донадио, Габриэль Краус, Альбани,  Мария Ван Зандт, Анна де Беллока, Минни Хаук и, наконец, изумительная Эмма Терсби, буквально «раскопанная» им в недрах Бруклина.  Долгие годы под его руководством проходила концертная карьера Карлотты Патти, которую сам он считал способнее младшей сестры, но физический недостаток мешал ей выйти на большую сцену. К организации турне и театральных сезонов на разных сценических площадках Стракош привлекал и самых известных певцов, и музыкантов-исполнителей. Так, именно ему был обязан началом своей карьеры прославленный скрипач, легенда позапрошлого столетия Пабло Сарасате, которому импресарио посвящает в своих воспоминаниях несколько эпизодов, одновременно забавных и очень харАктерных, а с не менее знаменитым Уле Буллем Стракош и сам неоднократно выступал в концертах.

Вообще, повествование Мориса Стракоша переполнено именами, они льются здесь через край: импресарио и театральные агенты, музыканты и композиторы, издатели и журналисты, меценаты и авантюристы от театра – все нашли место или хотя бы упоминание в его рассказах.

История музыкальной культуры тоже как на ладони перед читателем его труда. И если сегодня оперы Мейербера или Сальвера, Майкла Балфа или Масканьи, Обера или Рейера, Фроманталя Галеви или Амбруаза Тома почти не идут на оперных сценах мира, это не означает, что сии композиторы не внесли значительного вклада в развитие музыкального театра. Ведь именно они сложили известняковый слой поверх базальтового пласта, какой представляет собой творчество великих итальянцев предшествующего столетия и композиторов венской школы, увенчавшееся шедеврами Россини и Моцарта, они позволили родиться новой опере – национальной, романтической, демократической. И если нам странно читать о «новых» авторах: Вагнере, Гуно, Берлиозе, Бизе – реформаторах традиционного искусства, то лишь потому, что ныне они возвышаются горными хребтами над оперным ландшафтом, оставив где-то внизу упорный труд  товарищей по ремеслу за почти три сотни лет. Зато необыкновенно ясным становится единство творческой мысли, поисков, определивших направление движения, развитие искусства на десятки лет вперед. Все эти имена почтительно называет Морис Стракош, отдавая дань уважения и восхищения каждой удаче, каждому успеху у зрителей, ибо опера – его жизнь.

Однако оборотная сторона этой жизни – ответственность за учеников и подопечных, и еще более интимно – за собственную артистическую семью и будущее сына, тоже импресарио. И с этих, гораздо более приземленных позиций Морис Стракош с глубокой печалью разглядывает и распознает смертельную болезнь, уже поразившую прекрасное тело его искусства: непомерные амбиции звезд и тягу директоров к быстрым и верным деньгам.  В первую очередь, по этой причине его пристальное внимание притягивают деньги: суммы гонораров и расходов на содержание постоянных театральных трупп. И, один из немногих, он наносит удар по способу мыслить и действовать, присущему его собратьям, даже прямо обвиняет директорский цех в преследовании собственных сиюминутных выгод: ведь концерты, где звезд «показывают, как экспонаты на выставке», требуют меньше физических и творческих усилий от участников, порой не готовых или вообще не способных спеть оперу целиком, а импресарио приносят чистую прибыль, ибо цены за выступление таких певцов «договорные», зависят только от энтузиазма публики, а затраты на организацию выступлений – минимальные. Иное дело – регулярный театр, в котором платить нужно не только тем, чьи имена украшают яркие афиши. «Театр – это ансамбль», – вот мысль, упорно повторяемая Стракошем. Его не делают ни одна, ни даже пять звезд – только гармония первых, вторых и третьих ролей, созвучие певцов разного уровня, данных и темперамента. И уж совсем несоизмеримо с реальностью желание каждой певицы «быть Патти или Нильсон». И, как от чахотки, от этой болезни нет радикального лекарства. Стракош реалист. Бесполезно сетовать на времена и сожалеть о прошлом, раз за разом повторяет он. Но, быть может, следует взглянуть на новые национальные оперы, и понять, что красота может быть скромной, а развлечение, даже самое искусное, должно оцениваться именно как развлечение, хотя вкус к хорошей музыке он сам и причисляет к жизненным потребностям цивилизованного человека. И уж совсем недопустимо, чтобы интерпретатор-исполнитель был равен в восприятии публики творцу-композитору, а то и стоял выше него.

К этим убийственным симптомам добавляются и другие, еще более материального характера. Мы привыкли сегодня отождествлять театральную труппу и художественное руководство ею со зданием, в котором располагается театр. Сегодняшнему зрителю кажется, что незыблемые стены знаменитых зданий: Ла Скала, Венской государственной оперы, «Гранд-опера» или «Ковент-Гардена»  – возведены для того, чтобы охранять их традиции, служить своего рода маркой, вечной афишей, сообщающей нам о высоком уровне искусства: «Король умер – да здравствует король!»  Однако в повествовании Мориса Стракоша все еще не так. Театр – это только труппа и ее руководитель. Кочуют с улицы на улицу, из зала в зал, из особняка в особняк Итальянские оперы Парижа, Нью-Йорка, Лондона, не зная, где им приклонить голову, соседствуя с национальной оперой, а то и вовсе опереттой, мюзиклом или оперой-буфф. И причина всегда одна – разорительная дороговизна аренды, ведь владельцы помещений, будь то королевские семьи или частные предприниматели, тоже хотят получить свою долю с полных залов, которые собирают «итальянские» звезды.  Мы наблюдаем вместе с рассказчиком, как романтические отношения с Итальянской оперой оказываются не по средствам ни «Ковент-Гардену», ни даже созданной на средства мультимиллионеров «Метрополитен-опера». И «государственные перевороты» в опере происходят в этом веке не реже, чем революции в Европе и Америке.

Что же делать импресарио? Ждать и верить. В новое поколение певцов – не звезд, но трудяг-исполнителей, которые перестанут соревноваться друг с другом в размере гонораров и прочих дорогостоящих прихотях и удовольствуются тем, чем довольствовались их прадеды – восхищением и уважением, какое вызывает их искусство, разумеется, в достойном, но не чрезмерном материальном эквиваленте. В новое поколение директоров, которые будут разумно управлять музыкальной частью и финансами в своих театрах, как это уже делают директора национальных опер. В новых агентов, что прекратят отождествлять престиж своих артистов с экипажем, день и ночь стоящим у гостиницы, и количеством гостей, которых звезда может кормить за своим столом за счет директора.  И в конце концов – грустная и юмористическая констатация факта – что на небесах, куда престарелый импресарио скоро отправится, он сможет слушать чудесные голоса знакомых певцов, вообще не думая о гонорарах и расходах.

Этот юмор, то грустный, то заразительный, то слегка язвительный, пронизывает все речи Мориса Стракоша, заставляет нас действительно погрузиться в атмосферу времени, представляя живыми давно ушедших людей. Он тщательно обходит все, что попадало на страницы «желтой прессы»: скандалы, сплетни, пикантные истории о певцах и певицах. Каждый его сюжет – штрих к характеру или образу мыслей того, о ком он говорит.  Мы ясно видим перед собой «взрослую девочку» Аделину Патти, добродушно-снисходительную к своим и чужим слабостям Джудиту Пасту, кокетливую, но очень цельную по натуре Эрминию Фреццолини, склонную к мистическим переживаниям Бьянку Донадио, очаровательно непрактичную Кристину Нильсон, беспечного Марио – артиста до мозга костей, легко переходящего от коллекционирования дорогого оружия к занятиям столярным ремеслом, всегда счастливого, будь у него в кармане 25 000 или всего 25 франков, Пабло Сарасате, в увлеченности своим искусством напрочь забывающего о деньгах, слышим ворчание маэстро Россини, упорно не понимающего «новомодного» Вагнера и страдающего от бесцеремонности директоров и публики, сочувственно улыбаемся, читая о филантропическом проекте Уле Булля.

Гораздо более колким становится тон Стракоша, когда он рассказывает о коллегах, импресарио, руководителях театров, если, конечно, это не артисты.  Отдавая должное роли Фредерика Ги или Эбби в судьбах Итальянской оперы и искусства вообще, он не склонен поощрять пустое тщеславие, своекорыстие, авантюризм. Уже с неприкрытой иронией повествует он об американских миллионерах, решивших приобщиться искусству, создав «Метрополитен-опера», или о пивоваре Делафилде в роли мецената и директора. Крах чисто артистических предприятий рождает иные размышления: о том, что такое профессионализм, каков должен быть успешный администратор. И краткость замечаний не мешает глубоко проникать в положение дел, точно его обрисовывать.

Все это делает книгу Мориса Стракоша своего рода манифестом, несмотря на то, что названная вслух цель ее написания – сохранить память об уходящей эпохе.  Вопреки грустной очевидности, Стракош верит в будущее, в то, что Итальянская опера возродится «как феникс из собственного пепла».

Тем примечательнее, как автор-рассказчик маскирует взрывную силу небольшой по объему книги. В первую очередь – в предисловии. Для нас так и остается загадкой, высказал перечисленные в нем опасения сам Морис Стракош – якобы от третьего лица, или разговор с неведомым помощником и вправду состоялся при названных обстоятельствах. Диалог это или завуалированная исповедь человека, всю жизнь вынужденного ходить между Сциллой артистических самолюбий и Харибдой вкусов публики? И если рассказчик существовал, кем он был?

Воспоминания Мориса Стракоша выходят в издательстве Поля Оллендорфа в 1886 году. Молодой антиквар открыл издательский дом еще в 1875 году. Однако в 1882 он издает отвергнутый домом Кальман-Леви роман Жоржа Оне «Горнозаводчик», и с этого начинается блестящая эпоха его деятельности, в которой будут издания Оскара Мирбо, Жюля Ренара и, конечно, Ги де Мопассана, который отдал Оллендорфу для публикации более двух десятков своих произведений, в их числе была и знаменитая новелла «Орля». Издательский дом Оллендорфа – знамя нового искусства в Париже. Случайно ли издателя, только вступившего на свое профессиональное поприще, интересуют критические, и все же пронизанные любовью к прекрасному высказывания старого импресарио? И так ли чужда ему драма в искусстве, завершение которой он видит? Дань нуждам издательского дома щедро отдается в главах, посвященных нотоиздателям и журналистам, главах сухих, сводящихся, в основном, к перечислению лиц и светским комплиментам в их адрес. Прибавил ли Стракош эти разделы по желанию Поля Оллендорфа или же сам Оллендорф взялся за труд записать его рассказы, в том числе и на актуальные для него самого темы – мы не знаем и не узнаем уже. Три издания книги вышли в том виде, в каком она предстает перед современным читателям.

Последнее, третье, появилось в год смерти Мориса Стракоша, словно последняя честь, отданная человеку, который был живой историей Итальянской оперы.  Ее блеск и нищета ныне позади. Мы знаем совсем иной музыкальный театр и не делаем большого различия между операми Россини, Вагнера или Бизе, нынешний театр не отстаивает выбором репертуара национальные идеи или традиции чистого искусства. Сам вопрос такого разделения остался в прошлом. Но другие вопросы, затронутые Стракошем, встали, пожалуй, еще более остро. Афиши прославленных оперных театров по-прежнему громко заявляют о присутствии звезд, зачастую отодвигая на второй план и театральный ансамбль, и само исполняемое произведение, стоимость билетов на эти представления такова, что демократические завоевания оперы позапрошлого века, сделавшие из нее неродное искусство, грозят превратиться в ничто, новая элитарность рождается там, где однажды она была разрушена… Быть может, самое время прислушаться к тихому голосу из прошлого, повествующему о том, как все уже было когда-то? Решать читателю. В одном можно быть уверенным: несмотря на лаконичность изложения, представленное в книге зрелище последнего бала Виолетты – Итальянской оперы, где она явилась во всей торжествующей своей красоте, не оставит нас равнодушными.

Ольга Михнюк


Интернет магазин