Предисловие

Антон Диабелли (1781–1858) – австрийский композитор, редактор и издатель музыкальных произведений, который также был известен как педагог, гитарист и пианист.

Диабелли родился в Матзее под Зальцбургом 5 сентября 1781 года. В возрасте семи лет Антона отдали в хор мальчиков при монастыре Михаэльбойерн, а спустя два года Диабелли перешёл в Зальцбургскую капеллу. Вероятнее всего, именно там он позна-комился с Михаэлем Гайдном, у которого учился и с которым впоследствии поддерживал связь. В 1796 году пятнадцатилетний Диабелли по настоянию родителей пошёл на духовную службу в аббатство Райтенхаслах, где продолжил учиться музыке.

В 1803 году, когда после секуляризации были закрыты почти все баварские епископства и аббатства, Диабелли оставил карьеру священнослужителя и переехал в Вену, где начал преподавать фортепиано и гитару. К этому времени им уже было написано несколько сочинений, среди которых шесть месс. В 1809 году композитором была закончена оперетта «Адам в нужде», которая не имела особенного успеха и вскоре была забыта современниками.

В Вене Диабелли поначалу работал корректором в музыкальном издательстве «Steiner & Co.», вместе с этим делал аранжировки и продолжал писать музыку. Затем в 1818 году совместно с Петером Каппи он открыл издательство «Cappi & Diabelli». Организация проработала до 1823 года, а в июне 1824 года Диабелли вместе с адвокатом Антоном Шпиной создал издательство «Anton Diabelli & Co.», которое успешно существовало на протяжении 25 лет, после чего было передано сыну Шпины и переименовано в 1851 году.

Благодаря издательской деятельности Диабелли познакомился со многими венскими композиторами. Будучи главным издателем Шуберта, Диабелли вскоре приобрёл некоторую известность. Помимо Шуберта, издательство работало также с Бетховеном, Штраусом, Черни и Ланнером.

Партнёры были проницательны в выборе музыки. Поначалу они специализировались на популярном репертуаре для домашнего музицирования, значительной частью которого являлись аранжировки оперных мелодий и танцевальная музыка, а также ансамбли для гитары и фортепиано. В дальнейшем "Anton Diabelli & Co." выпускали не только лёгкие развлекательные пьесы, но и более сложные сочинения современных композиторов. Именно в издательстве Диабелли впервые были напечатаны  многие произведения Франца Шуберта. Сотрудничество с ним продолжалось с 1821 года, когда была опубликована песня "Лесной царь", до 1823 года, когда Каппи ушёл из издательства. Большая же часть музыки была опубликована посмертно, поскольку Диабелли купил у брата композитора, Фердинанда Шуберта, огромную часть его музыкального наследия. Издательство систематически выпускало "новые" произведения Шуберта даже после смерти самого Диабелли в 1858 году.

Имя Диабелли также связано с коллективным музыкальным благотворительным проектом "Союз музыкантов Отечества" (нем. Vaterländischer Künstlerverein). В 1819 году Антон Диабелли разослал сочинённый им вальс нескольким десяткам крупнейших австрийских музыкантов того времени с предложением написать по вариации на его тему. Деньги, собранные с публикации сборника этих вариаций, были направлены в пользу австрийских вдов и сирот, оставшихся после Наполеоновских войн. Среди откликнувшихся оказались такие композиторы, как Франц Шуберт, Людвиг ван Бетховен, Карл Черни, Иоганн Гуммель, Фридрих Калькбреннер, Конрадин Крейцер, Франц Ксавер Моцарт (сын Вольфганга Амадея Моцарта), Игнац Мошелес, Вацлав Томашек и многие другие. В сборник также вошла вариация, написанная Ференцем Листом, которому на момент рассылки предложения было всего 7 лет; вероятно, он был привлечен своим учителем Черни.

На основе этого  вальса  Бетховеном было написано самостоятельное сочинение, «33 вариации на тему Диабелли»,  соч. 120, изданное отдельным томом сборника. Два тома «Союза музыкантов Отечества» вышли из печати в 1823 и 1824 годах. По утверждениям некоторых современников  Бетховена, композитор изначально не собирался участвовать в этом проекте, поскольку счёл тему вальса неинтересной, однако позднее все-таки изменил свое решение – то ли в расчёте на гонорар, то ли с целью доказать, что любая тема может стать основой блестящего концертного произведения. Вариации на тему Диабелли оказались одним из наиболее крупных сочинений для сольного фортепиано в творчестве Бетховена. Без преувеличения этот цикл является настоящей энциклопедией фортепианного мастерства и вариационной техникикомпози-тора. Вариации не исполнялись при жизни Бетховена из-за их сложности, однако на сегодняшний день это про-изведение получило широкую извест-ность и часто встречается в концертной практике.

О последних годах жизни Антона Диабелли известно немногое. Он умер в Вене в 1858 году и был похоронен на кладбище Святого Марка (там же, где в 1791 году  был похоронен Моцарт). В наше время в Матзее, родном городе Диабелли, ежегодно проходит фестиваль камерной музыки «Diabelli Sommer».

***

Диабелли является автором множества произведений;  им написано около 170 опусов, значительную часть которых составляют развлекательные и прикладные пьесы, подходящие как для педагогических, так и для концертных целей. Также им были сделаны многочисленные переложения для разных инструментальных составов, включающих флейту, виолончель, скрипку, альт, фортепиано и гитару. Большая часть его творческого наследия – это пьесы для гитары, среди которых есть не только сольные произведения, но и ансамблевые (дуэты, трио), и даже вокальный цикл из четырех песен в сопровождении гитары. Среди переложений для сольной гитары есть множество аранжировок оперных арий. Диабелли также писал пьесы и сонаты для фортепиано для двух и четырёх рук, кроме того им были завершены клавиры трёх гитарных концертов Мауро Джулиани (соч.  30, соч. 36 и соч. 70). Помимо гитарного и фортепианного наследия известны также его духовные произведения (в  том числе 6 месс, написанных в юношеские годы) и комическая опера, законченная в 1809 году.

***

В данном сборнике представлены клавирные сонатины Диабелли соч. 151 и  соч.  168 под редакцией Адольфа Рутхардта (1849-1934), педагога Лейпцигской консерватории. Рутхардт был известен как концертирующий пианист, специализировавшийся на клавирных сочинениях Иоганна Себастьяна Баха и даже сделавший несколько переложений его музыки. Помимо этого Рутхардт работал в лейпцигском издательском доме Петерса в качестве редактора. Под его редакцией в "Edition Peters" вышли фортепианные сочинения Генделя, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Чайковского и многих других композиторов.

Четыре сонатины Диабелли соч. 151 были впервые опубликованы в 1830 году в издательстве самого композитора и с тех пор выдержали несколько переизданий в разных странах. Семь сонатин соч. 168 увидели свет в 1839 году и с тех пор неоднократно переиздавались вместе с соч. 151, что говорит о востребованности обоих этих циклов.

Нарочитая простота и лёгкость этой музыки, написанной в первой трети XIX века, явно говорит о дидактической цели создания сонатин. Ввиду несложной фактуры, ярких тем и образов, а также графичности музыкального текста эти сонатины давно включены в репертуар старших классов детских музыкальных школ. На педагогические цели сонатин Диабелли указывают технические приёмы, применённые в некоторых частях – например, перекрещивание рук (соч. 151 №1, №4) – а также обилие быстрых гаммообразных пассажей. Небольшой объём частей и тональности с малым количеством знаков делают музыку доступной для детей.

Музыкальный язык сонатин об-наруживает влияние Гайдна. Диабелли не использует новейшие достижения Бетховена, Моцарта или ранних романтиков, в своей музыке он скорее обращён в прошлое; в плане техники можно увидеть даже некоторое сходство с музыкой французских клавесинистов. Непосредственное влияние венских классиков просматривается лишь в устоявшейся трёхчастной форме сонатин, состоящей из сонатного аллегро, медленной части и финала, который Диабелли почти всегда называет Рондо. Композитор отказывается от разработки крайних регистров и красочных возможностей фортепиано (как, например, делают в эти годы Лист и Шопен) и почти не использует педальную технику, уже широко развитую в это время. В редких случаях в музыке сонатин появляются романтические гармонии (доминанта с секстой или доминантовый нонаккорд, красочные сопоставления трезвучий мажоро-минора, энгармонические замены), в остальном музыкальный язык Диа-белли сохраняет свою простоту.

Тематизм данных произведений по своей структуре и образному строю сближается с оперной музыкой. Об этом говорит чёткая структурированность материала, разделённого кадансами, а также наличие у многих небольших по объёму частей развёрнутых кодовых разделов, построенных на общих формах движения и кадансирующих оборотах. Часто используемые украшения и блестящие пассажи явно говорят о концертной технике, несмотря на несложный в целом музыкальный текст. Мелодическая и жанровая природа некоторых тем напоминает об оперных сценах. Так, например, вторые части сонатин соч.  151 №3 и соч. 168 №1 звучат как лирические арии. Основная тема второй части сонатины соч. 168 №6 – «дуэт согласия». А весь сонатный цикл соч. 168 №5 и вовсе построен на контрастных маршевых темах, где средняя часть обозначена автором как Траурный марш (Marcia funebre).

Первые части практически всех циклов – за исключением соч. 151 №1 и №2, а также ор. 168 №6 – написаны в форме сонатного allegro. В них выделяются две или три темы, как правило, не слишком контрастные друг другу, и небольшая разработка, которая чаще всего строится на материале главной партии. Исключением являются первые части сонатин соч. 168 №6 и №7, где разработка состоит из двух разделов, развивающих материал разных партий. В первых частях соч. 151 №1 и №2 сонатное аллегро и вовсе отсутствует: в №1 форма сочетает в себе черты сложной трёхчастной с элементами сонатной (что проявляется в тональном соподчинении двух тем), в №2 – представляет сложную трёхчастную форму с трио в среднем разделе. Сонатина соч. 168  №6 открывается частью в форме рондо-сонаты.

Вторые части сонатин всегда медленные и почти всегда написаны в простой двух- или трёхчастной форме. Однако в некоторых сонатинах видна тенденция к сокращению цикла, так как вторая часть разомкнута по форме или же вовсе сокращена до разомкнутого периода, подводящего к финалу.

Несмотря на то, что финалы сонатин  обозначаются автором как рондо, ни один из них не является классическим рондо по своей структуре. Чаще всего в них представлены варианты сложных трёхчастных и трёх-пятичастных форм, почти все они построены на двух темах, что для рондо нехарактерно. Финал сонатины ор. 168 №7 представляет собой концентрическую форму с кодой.

Несмотря на то, что сонатины не образуют единого цикла, можно отметить постепенное наращивание объёма и сложности материала от первой сонатины к последней, что упрощает задачу педагога при составлении программы для учеников.

Александр Скрипко, музыкальный редактор издательства «Планета музыки»


Интернет магазин