Предисловие

1685 год стал знаменательным в истории европейской музыкальной культуры. Это был год рождения великих композиторов Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и Джузеппе Доменико Скарлатти. И если творчество первых двух связано с эпохой барокко, то творчество Скарлатти выходит за рамки этой эпохи и во многом повлияло на развитие классического стиля, в частности, на клавирный стиль Йозефа Гайдна.

Почти вся творческая деятельность Скарлатти посвящена клавирной музыке, которая бурно развивалась в начале XVIII века на родине композитора — в Италии. Этому способствовало появление нового инструмента — pianoforte с молоточками. Его изобретателем считают итальянского инструментального и клавесинного мастера Бартоломео Кристофори (1655–1731), хранителя музея музыкальных инструментов князя Фердинанда Медичи во Флоренции. Кристофори назвал свой инструмент «gravicembalo col piano e forte» (гравичембало с пиано и форте). В Италии до 1790 г. новый инструмент называли также «cembalo di martelatti» (чембало с молоточками). Лишь после 1790 г. в обиход вошло название «pianoforte».

Уже в 1732 г. появился первый цикл пьес, предназначенных для исполнения на раннем фортепиано, — 12 сонат Джустини для «gravicembalo di martelatti», посвященные юному ученику Скарлатти дону Антонио ди Португалло.

Еще находясь в Венеции, Скарлатти в 1701 г. познакомился с новым инструментом Кристофори, а в 1719 г. он получил приглашение на службу при португальском дворе, где давал уроки дочери короля Марии Барбаре. Скарлатти взял одно из молоточковых чембало с собой.

После переезда в 1929 г. в Испанию вслед за Марией Барбарой, которая стала женой испанского короля Фердинанда, у Скарлатти было в наличии не менее пяти итальянских чембало с молоточками, одно из которых было изготовлено учеником Кристофори — Феррини в 1731 г.

Именно с 30-х гг. XVIII века начинается активная композиторская деятельность Скарлатти, и в течение двух десятилетий им были сочинены 555 клавирных сонат. Есть все основания полагать, что все эти сонаты написаны именно для «gravicembalo» с молоточками — прообраза хаммерклавира («Hammerklavier»).

Следует отметить, что в ведущих европейских странах один и тот же инструмент назывался по-разному: clavicembalo по-итальянски, clavecin по-французски, harpsichord по-английски, Klavizimbel по-немецки, Clave по-испански. И этими обозначениями далеко не исчерпываются расхождения в определении инструмента.

Долгие годы сонаты Скарлатти находились в забвении, и только в 1839 г. появились два тома сонат под редакцией Карла Черни. Однако первую полную редакцию сонат осуществил в 1909 г. известный итальянский музыкант Алессандро Лонго в издательстве «Ricordi» в Милане. В дальнейшем появлялись лишь уртексты сонат Скарлатти.

В основе издания «Рикорди» лежит венецианская рукопись, принадлежавшая Марии Барбаре и состоящая из 496 сонат (15 томов). На этой основе Лонго издал 10 томов по 50 сонат в каждом, а также дополнительный одиннадцатый том («supplement»), состоящий из 45 сонат, не встречавшихся в рукописных источниках. Лонго объединил сонаты в сюитные циклы (по пять в каждом). Таким образом, в общей сложности получилось 100 сюит, не считая 11-го тома. Тональный план сонат в сюитах различен: редко встречаются однотональные циклы (всего 6 случаев), чаще — циклы с сонатами в одноименных тональностях, но в основном — циклы сонат в тональностях первой степени родства, причем первая и пятая сонаты всегда однотональны.

Однако редакция Лонго стала по существу романтической, с преувеличенной динамикой (crescendo, diminuendo, «вилочки») и слишком подробной артикуляцией и фразировкой. Тем не менее ее значение нельзя недооценивать, и, возможно, без этой редакции дальнейшие издания сонат Скарлатти были бы неосуществимы.

Почти 50 лет нумерация сонат Скарлатти сопровождалась литерой L (Longo), пока не появился самый значительный труд по творчеству итальянского композитора — монография ученика Ванды Ландовски — Ральфа Киркпатрика (1953). С тех пор литера К является определяющей в хронологии сонат. Как известно, при жизни Скарлатти была опубликована лишь малая часть его сонат: в 1738 г. в Лондоне были изданы 30 сонат под названием «Essercizi» (Упражнения, К 1-30), посвященные Марии Барбаре, а год спустя друг Скарлатти, органист Томас Розенгрейв, содействовал публикации еще 12 сонат (К 31–42). Благодаря Киркпатрику количество опубликованных сонат выросло до 555: последняя соната К 555 Allegro написана в фа мажоре, у Лонго она же — под номером L 477.

Три года спустя (1956) в издательстве Peters в Лейпциге появилась первая выборочная публикация сонат Скарлатти под редакцией Херманна Келлера — три тома по 50 сонат. Каждый том начинается с до мажорной сонаты, а заканчивается — си минорной; сонаты в «популярных» тональностях объединены в циклы. Последовательность сонат — произвольная, в комментариях даются номера сонат по литерам K и L. Лейпцигское издание сонат можно считать полууртекстом — полуредакцией: текст у Келлера намного чище, чем у Лонго; динамические «вилочки» вообще отсутствуют, обозначения crescendo и diminuendo редки; акцент сделан на террасообразной динамике subito (особенно в повторяющихся фразах), что отражает суть pianoforte эпохи Скарлатти. В скобках даны метрономические рекомендации, имеются ценные аппликатурные указания, а также мелким шрифтом подчеркивается характер (аффект) исполнения: cantabile, congrazia, conbrio, conspirito, impetuoso, leggiero, dolceи др.

По схожему принципу в 1978 г. в издательстве «Budapest» под руководством Г. Балла вышли четыре тома по 50 сонат, но в отличие от минимальной редакции Келлера, это издание представляет собой чистый уртекст, где присутствуют лишь аппликатурные рекомендации. Безусловно, были выбраны 200 самых популярных сонат из 555; они следуют по хронологии Киркпатрика: первая соната совпадает с К 1, а последняя 200-я соответствует К 551.

В 1967 и 1978 гг. появились еще две буквы — P и F — в нумерации сонат. Известный итальянский музыковед Джорджио Пестелли (р. 1938) создал альтернативную систему нумерации, часто не совпадающую ни с Лонго, ни с Киркпатриком.

Лишь первые 30 и последние 34 сонаты имеют у Киркпатрика и Пестелли один и тот же порядок, хотя и не совпадают по номерам. Имеется лишь одно случайное совпадение (К 162, P 162). Всего у Пестелли получилось 559 номеров, при этом некоторые цифры пропущены, а, например, P 436 фигурирует 9 раз.

В 1978 г. выдающаяся итальянская клавесинистка Эмилия Фадини (р. 1930) опубликовала в том же издательстве «Ricordi» еще один уртекст (457 сонат в девяти томах), в котором хронология в целом следует литере К. Последняя соната F 457 соответствует К 513.

В советской «Скарлаттиане» следует отметить редакцию Гольденвейзера (60 сонат), а также три тома по 50 сонат в издательстве «Музыка» (1985) при содействии Эмилии Фадини.

В нашем издании предлагается 21 соната — по одной в каждой тональности. Очевидно, что три тональности отсутствуют. Сразу же приведем полную тональную «статистику» всех 555 сонат: ре мажор — 74, соль мажор — 70, до мажор — 61, фа мажор — 57, ля мажор — 50, си-бемоль мажор — 48, ре минор — 32, соль минор — 25, до минор — 23, ми мажор — 21, фа минор — 20, ля минор — 18, ми-бемоль мажор — 15, ми минор — 13, си минор — 12, фа-диез минор — 5, си мажор — 4; ля-бемоль мажор, фа-диез мажор, до-диез минор, си-бемоль минор — по 2 сонаты. Тональности ре-бемоль мажор (до-диез мажор), ре-диез минор (ми-бемоль минор) и соль-диез минор отсутствуют. «Пальма первенства» принадлежит малодиезным и малобемольным тональностям, включая до мажор; минорные тональности оказались в явном меньшинстве. Разумеется, было чрезвычайно трудно выбрать одну, самую популярную, самую «рейтинговую» сонату, например, из 74 ре мажорных, тем не менее каждая из выбранных нами сонат, за исключением многознаковых, пользуется популярностью и часто исполняется пианистами.

Как известно, в 1722 г. И. С. Бах создал первый в истории цикл во всех 24 тональностях — первый том «Хорошо темперированного клавира» (24 прелюдии и фуги). До появления первой части ХТК крайне редко использовали тональности с большим количеством знаков в ключе, особенно бемольные.

До 1722 г. были известны лишь два тональных цикла: в 1683 г. Иоганн Пахельбель (1653–1706) сочинил клавирную сюиту в 17 тональностях, а в 1702 г. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1650–1746) создал оригинальный цикл, состоявший из 20 маленьких прелюдий и фуг. Нужно упомянуть и о 24 прелюдиях и фугах с тем же названием «Das Wohltemperierte Clavier» Бернхардта Кристиана Вебера (1712–1758), даты жизни которого доказывают, что этот цикл был сочинен позднее 1722 г.

Конечно, Скарлатти мог не знать о двадцати четырех прелюдиях и фугах И. С. Баха, которые на тот момент существовали лишь в виде автографа и еще не были опубликованы, однако Доменико сочинил две сонаты в «сложной» тональности си-бемоль минор. Он мог бы спокойно использовать и три оставшиеся тональности, но, скорее всего, по причине «невостребованности» редких тональностей не сделал этого.

И здесь возникает вопрос, по какой причине 7–8 тональностей из 24 использовались крайне редко или вообще не применялись?

Основная причина кроется в том, что на старинных клавишных инструментах было затруднительно играть во всех тональностях из-за квинт и терций в натуральном строе: в одних тональностях они звучали чисто, а в других, особенно бемольных, — фальшиво.

Скарлатти, как и И. С. Бах, сочинял для клавира в неравномерной, но «хорошей» темперации: в равномерной темперации было весьма проблематично использоватьтональности с большим количеством знаков. Многое зависело от того, насколько искусно можно было настроить (темперировать) клавир, и в этом отношении оба были великолепными настройщиками.

Намного позднее, примерно в 1880 г., английский музыкальный теоретик Александер Джон Эллис впервые предложил делить октаву на 1200 центов для вычисления размеров более мелких интервалов, чем полутон. Таким образом, каждый полутон в равномерной темперации составил 100 центов. Но во времена Скарлатти и его современников ничего подобного не было, поэтому приходилось другими средствами «бороться» с квинтами и терциями в натуральном строе.

Основная проблематика темперации заключается в том, что если строить чистые квинты от ноты C до E (четыре квинты), то терция C-E оказывается сильно увеличенной, и называется она пифагорейской терцией, разница между которой (408 центов) и терцией чистой (386 центов) составляет 22 цента. Именно эта величина называется синтонической коммой, которая является ключевым понятием в проблематике неравномерной темперации. Наряду с этим существует и пифагорейская комма (24 цента). Именно настолько 12 квинт превосходят 7 октав в натуральном строе. Как мы видим, разница между двумя коммами мизерная — всего два цента, но именно настолько чистая квинта (702 цента) отличается от квинты в равномерно-темперированном строе (700 центов). Такие квинты называются «схизматическими» (схизма — разница между пифагорейской и синтонической коммами).

Долгие годы для настройки инструмента использовалась так называемая среднетоновая (мезотоническая) темперация, где квинты уменьшались («заужались») на 1/4 коммы, при этом 12-я квинта оказывалась намного шире и составляла 737 центов (по существу, уменьшенная секста). Такая квинта Gis-Es называлась «волчьей» (Wolfsquinte) и получалась шире (больше) натуральной квинты на 35 центов, шире равномерно-темперированной квинты на 37 центов и шире среднетоновой квинты на 41 цент. Но при этом получались восемь благозвучных чистых больших терций и четыре терции (H–Es, Fis–B, Cis–F, Gis–C — по существу, уменьшенные кварты), завышенные более чем на комму (примерно 27 центов), наличие которых связано с малой энгармонической диесой, то есть с неравенством трех больших терций одной октаве. Очевидно, что три большие терции в рамках октавы могут получиться лишь энгармоническим путем (например, C–E, E–Gis, As–C).

Во времена Скарлатти особой популярностью пользовалась третья темперация Веркмайстера (Веркмайстер-3, 1691), в ко-торой получались восемь чистых квинт и четыре квинты, темперированные («зауженные») на 1/4 коммы (темперация начинается от звука Es). При этом три терции остаются пифагорейскими на дальних тональностях. В этой темперации можно было не только свободно играть во всех тональностях, но и сохранять их неповторимую индивидуальность.

Возможно, Скарлатти был знаком с темперацией, лежащей в основе, по мнению современного ученого Б. Леманна, ХТК И. С. Баха: пять квинт, темперированных по 1/6 коммы (F–C–G–D–A–E), три чистые квинты (E–B–Fis–Cis) и три квинты, темперированные по 1/12 коммы (Cis–Gis–Dis–Ais). В основе этой гипотезы лежит титульная страница автографа первого тома ХТК Баха, где изображены эллипсы с «завитками», количество которых указывает, насколько должны быть темперированы интервалы.

Скорее всего, Скарлатти знал и о темперации своего соотечественника Франческо Антонио Валлотти (1697–1780), в которой было шесть чистых квинт и шесть, темперированных на 1/6 коммы (F–C–G–D–A–E–B).

В любом случае, во времена Баха и Скарлатти предпочтения отдавались неравномерно-темперированным «хорошим» строям. Равномерная темперация неоднократно описывалась теоретиками в трактатах XVII–XVIII веков, но музыканты от нее упорно отворачивались.

В заключение рассмотрим основные вопросы интерпретации сонат. Обратимся к проблеме темпа, точнее к проблеме выбора соответствующего темпа. Во времена Скарлатти еще не было метронома Мельцеля, а итальянские обозначения темпа в сонатах (Allegro, Presto, реже Andante и др.) говорят, скорее, о темпо-настроении, характере или аффекте пьесы. В единичных случаях темповые обозначения отсутствуют, в том числе и в двух из предлагаемых нами 21 сонаты: фа мажор К 82 и си минор К 87. Как и в большинстве уртекстов и редакций, мы также рекомендуем в скобках темповые показатели, причем намеренно округляем их до цифры, кратной 20 (60, 80, 100) для того, чтобы не ставить исполнителя в узкие рамки. Выбор темпа может колебаться в определенном диапазоне. В целом темпы у Скарлатти несколько быстрее, чем в аналогичных размерах в клавирной музыке Баха. Например, темпы в размерах 3/8 и С у немецкого композитора более сдержанные. Пожалуй, половинка, равная 100, в сонате ля минор К 3 Presto является пределом самого быстрого темпа.

Как уже говорилось выше, само название инструмента эпохи Скарлатти pianoforte подразумевает контрастную динамику (subito). Разумеется, исполняя сонаты на современном фортепиано, невозможно отказаться от незначительных crescendo и diminuendo, особенно в восходящих и нисходящих секвенциях, но эти «вилочки» не должны носить сквозной характер. Для сонат Скарлатти характерна смена forte и piano в повторяющихся мотивах и фразах, словно эхо. Этот прием унаследовал в своих сонатах Й. Гайдн. Учитывая то, что сонаты Скарлатти следует играть с репризами, мы предлагаем повтор первой половины, а также начало второй исполнять в динамике piano. Выбор динамической градации зависит во многом от аффекта пьесы. Некоторые сонаты лучше звучат в диапазоне pianissimo — mezzo piano, другие же, более «фактурные», в диапазоне mezzo piano — forte.

Важной особенностью интерпретации является характер артикуляции. Бытует мнение, что исполнять Скарлатти следует преимущественно non legato, легкими и отчетливыми пальцами. Но это далеко не так. Достаточно взглянуть, например, на 21-ю сонату си минор К 87, которая является ярким примером певучей игры на инструменте. Конечно, Скарлатти не был «апологетом» баховской философии «cantabile», тем не менее это не означает, что Скарлатти была чужда природа певучего звука и связанной игры (legato). Дру-гое дело, что у legato были разные степени градации. Как правило, более мелкие длительности по отношению к крупным исполняются в сонатах ближе к legato, так же, как и более узкие интервалы по отношению к широким.

В сонатах Скарлатти имеется только два обозначения украшений: аподжиатура (форшлаг) и трель. Форшлаг исполняется всегда за счет сильной доли, и мелкая нота становится как бы опорной. Длительность форшлага зависит прежде всего от длительности главной ноты, а также от контекста всей сонаты. Исполнитель вправе сам решать, как интерпретировать тот или иной форшлаг.

Что касается трелей, то они обозначались tr или короткой волнистой линией. По большому счету, оба этих знака никак не различались по своему смыслу (в аналогичных тактах мог быть указан как один, так и другой знак). В отличие от немецко-французской традиции, где трели испол-нялись с верхней вспомогательной ноты, итальянская традиция интерпретации орнаментики была более либеральной, хотя и здесь трели исполнялись преимущественно сверху. По некоторым данным, волнистый значок обозначал более короткую трель (mordente superiore) и исполнялся иногда с основного звука, особенно в быстром темпе.

Сонаты Скарлатти весьма разнообразны как по форме, так и по содержанию и представляют собой значительную новизну по сравнению с искусством рококо. Форма сонат находилась в стадии эволюции от ранних сонат к более поздним, в которых просматриваются зачатки классической сонатной формы и формы рондо. Однако в большинстве сонат еще отсутствует противопоставление первой и второй темы. Главное отличие между сонатами заключается в том, как развивается вторая половина сонаты (большинство из них написаны в простой двухчастной форме). В одних случаях вторая половина начинается с основной темы в другой тональности (аналогия сюит ной формы), в других — с нового тематического материала (аналогия эпизода в разработке). Несколько сонат написаны в форме фуги, в нашем сборнике — соната фа мажор К 82.

По своему содержанию сонаты много-плановы. В них сочетаются «галантный стиль», присущий итальянской опере, а также стиль «чувствительный» (сентиментальный), развивавшийся в Европе и особенно в Германии. В некоторых сонатах преобладает влияние испанской народной музыки с ее мавританскими корнями (в нашем сборнике соната ре мажор К 430).

Достижения Скарлатти в области клавирной техники исполнения стали для крупнейших пианистов начала XIX века (Клементи, Черни) точкой отсчёта, от которой берет начало стремительное развитие фортепианной техники и совершенствование самого фортепиано.

Перед тем как приступить к интерпретации сонат, советуем прочитать напутственные слова самого Скарлатти: «Читатель! Кто бы ты ни был — любитель или профессионал, не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие, а единственно лишь послушание вынудило меня публиковать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями в еще более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь собственное удовольствие. Чтобы научиться расположению рук, имей в виду, что R означает правую руку, а D — левую. Будь счастлив!»

Антон Болдырев, доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова


Интернет магазин