От издательства

Личность Самария Ильича Савшинского (1891–1968) представляет собой заметное явление в фортепианном искусстве ХХ в. Будучи ярчайшей фигурой советской пианистической школы, он сфокусировал в себе характерные черты ее петербургско-ленинградского фортепианного направления. Блестящие педагогические результаты, внушительный список учеников (более 250) и их профессиональные достижения красноречиво свидетельствуют о впечатляющей эффективности его труда. А если к этому добавить десятки тысяч музыкантов, изучавших его работы и впитавших предложенные им теоретические и методические установки, то вклад замечательного мастера в фортепианное искусство поражает воображение.

Творческое наследие С. И. Савшинского не потеряло своей ценности и продолжает оставаться актуальным и сегодня. Изучение педагогического опыта маститого профессора может оказать неоценимую услугу современному музыкальному образованию. Подход некоторых пианистов к узловым проблемам исполнительства и педагогики в какой-то мере оттеняет те ошибочные установки, которые лежат в основе ряда негативных явлений, свойственных методическим принципам прошлого. А изучение ряда теоретических представлений о сущности обучения (представленного в том числе и в этой книге) и их практическое применение могут стать одним из толчков для его выхода из кризиса.

Одной из главных задач знаменитый ленинградский профессор считал понимание физической природы пианистической техники. Для этого он рекомендовал специально изучать как строение руки, так и устройство фортепиано — основных «инструментов» исполнителя. Сам автор приводит ряд сведений по анатомии и физиологии рук, классификацию типов их строения, анализирует различные пианистические свойства и двигательные способности, необходимые исполнителю. Кроме того, дается увлекательный экскурс в историю создания фортепиано, описываются основные механико-акустические свойства инструмента.

Говоря непосредственно о работе над техникой, С. И. Савшин-ский подчеркивал, что ее смысл в «приспособлении организма к воплощению музыки в игровых пианистических движениях», в выработке «недостающих способностей, умений, навыков». Развитие комплекса технических элементов и основных игровых навыков он рассматривал как предпосылку искусства претворения художником своих замыслов.

Кроме того, техника является лишь приспособлением пианиста к решению исполнительских задач, поэтому педагогика — это процесс взаимодействия учителя и обучающегося, то есть двусторонний процесс. Следовательно, «рецептов» в каждом случае может быть столько, сколько встретится учеников. Педагогу приходится искать решение задачи вместе с подопечным, приспосабливаясь как к встреченным затруднениям, так и к данному воспитаннику.

Огромное значение С. И. Савшинский придает владению различными видами и степенями фиксаций состояний руки как основной области пианистической техники и приспособляемости к инструменту, поскольку игра на рояле (как любая физическая работа) невозможна без мышечных усилий. Умение координировать эти усилия, регулировать действия и противодействия является важнейшим условием рациональной затраты сил в процессе фортепианного исполнительства. «Четкую схему степеней фиксации руки, разработанную им, можно считать достижением теоретико-методической мысли того времени. Бесценными являются анализ и выводы С. И. Савшинского непосредственно об игре на рояле, значении различных приемов, „длинном“ пальце, „собирании пальцев“, участии их всех в игре, „движении“, приказах „по группам“ и т. д.»

Вслед за Ф. Бузони, А. Корто, В. Бардасом он развивает и методически разъясняет идеи технической группировки: умение членить пассажи, скачки на элементы и позиции, что позволяет успешно преодолевать технические трудности и справляться со сложнейшей музыкальной фактурой. С. И. Савшинский весьма рационально перераспределял фактуру между руками. Ученики до сих пор используют множество полезных «перекладок» и подмен рук, показанных им. Они вспоминают, что у С. И. Савшинского было удивительное понимание вазомоторики ученика: педагог чувствовал его ощущения и всегда попадал в точку с диагностикой проблем последнего.

Говоря о руках музыканта, С. И. Савшинский подчеркивал, что они являются органом его музыкальной речи. Именно поэтому им был введен термин «слышащая рука», то есть дополнение слуха, его исполнительный орган. Вот почему настоящий артист должен быть всегда готов к тому, чтобы импровизационно откликнуться на разнообразные механические и акустические свойства инструмента и зала. Однако мы считаем, что вряд ли можно в таком буквальном, физиологическом, а не переносном смысле говорить о «способности руки слышать и эмоционально переживать музыку». Скорее, данное явление следует отнести к сфере психологии, так же как и новое определение «мыслящая» рука, появившееся на рубеже XX–XXI вв. в связи с бурной компьютеризаций и умением программистов и пользователей работать на клавиатуре вне зависимости от того, о чем они разговаривают или что делают в этот же момент. Поэтому, на наш взгляд, более уместно обозначить этот феномен как интеграцию слухового и моторного опыта на основе профессионального владения средствами воплощения художественного образа.

В своих трудах С. И. Савшинский много внимания уделял физическому строению верхних конечностей, их приспособ-ляемости и «профпригодности». Он правильно отмечал значение так называемой «постановки» рук, различий в степени необхо-димости ежедневной тренировки в зависимости от типа одаренности. Говоря о значении классической постановки руки и пальцев, он допускал и объяснял (на множестве примеров) возможность применения «плоских» пальцев.

С. И. Савшинский отмечал, что хороший музыкант — это человек, хорошо знающий свои руки, максимально их тренирующий и использующий в соответствии с их строением, возможностями и степенью подготовки, но никогда не требующий от них выполнения задач, к которым они не готовы.

При этом он считал, что работа должна быть доведена до успешного конца. Половинчатые достижения приносят больше вреда, чем пользы. Само по себе правильное исполнение, равно как и уже сложившиеся навыки, может быть разрушено, если его не закреплять многократным повторением. Если учащийся в процессе занятий не накопит определенного количества приемов исполнения, то, соответственно, они не смогут быть им использованы там, где они необходимы. В результате у пианиста не окажется «мешка хитростей», заполненного наработанными знаниями, а будут лишь отрывочные умения и спонтанное движение пальцев и рук.

Подводя итог вышесказанному, отметим, что С. И. Савшинский был убежден, что фортепианная игра — средство для самовыражения музыканта. Он тратил время на поиск индивидуальности студентов, поскольку рассматривал каждого из них как уникальную личность, чей талант иногда может быть невидимым, но существует и должен быть обнаружен. В том числе и с помощью этой книги.

М. В. Воротной,

Почетный работник высшего
профессионального образования РФ,

профессор, кандидат искусствоведения,
лауреат международных конкурсов


Интернет магазин