Клавесин Франсуа Куперена – звучание эпохи

"Вот уже 20 лет я имею честь состоять при короле и обучать и его высочество дофина, герцога Бургундского, и шестерых принцев и принцесс королевского дома..." – замечает Франсуа Куперен, обращаясь к Людовику XVс посвящением сборника клавесинных пьес. И, увы, это почти все, что нам известно об этом выдающемся мастере: клавесинисте, органисте, композиторе. Вся его жизнь действительно прошла при дворе – чередой должностей, заказов, концертов. Мы не знаем достоверно, какие причины побудили его в 1730 году добровольно уйти в отставку, уступив свои придворные должности младшей дочери Маргарите-Антуанетте, кузену Николаю, Гийому Маршану, другу и сопернику на музыкальном поприще. А спустя всего три года его уже забыли при дворе и вообще в Париже так основательно, что о смерти человека, при жизни называемого «великим», парижане узнали лишь два месяца спустя, из сообщения об общей панихиде по двенадцати скончавшимся музыкантам.

И все же по многим причинам мы говорим о Куперене не только как о выдающемся исполнителе и композиторе, но и как о голосе своей эпохи. Во-первых, он потомственный музыкант: музыке посвятили жизнь не только его отец, но и два дяди – всех троих привез в Париж из городка Шом-ан-Бри королевский клавесинист Шамбоньер. У отца Франсуа получает и начальное музыкальное образование, продолжая его затем у органиста королевской капеллы Томлена. Среди первых изучаемых им произведений – творения его дяди Луи, органиста королевской церкви Сен-Жерве.  А следовательно, во всех его творческих исканиях присутствует живая традиция, передаваемая еще не в консерваториях, но от исполнителя к исполнителю, от одного композитора к другому. Он не перегружен академическими сведениями, его общее образование – чисто домашнее и весьма ограниченное, в отличие от тех, кому мы привыкли приписывать роль светочей эпохи. Зато практика с самых юных лет обширна и разнообразна. И если инструмента в ней всего два: клавесин и орган, зато жанров довольно много, как церковных, так и светских, а опыт работы с оркестрами, хором, певцами расширяет восприятие музыкального материала, заставляет сопоставлять, соотносить, гармонизировать различные звучания.

Рано проявившийся талант позволяет ему быстро получить придворную должность. Несмотря на скудость сведений, об этом можно говорить, ибо, когда после смерти Томлена Франсуа Куперен занимает место органиста королевской капеллы по конкурсу, он еще никому не известен. И такая победа говорит о многом. Придворные музыкальные должности при Людовиках XIVи XV передаются чаще всего по наследству, в случае отсутствия наследников должность просто упраздняется и учреждается новая. Конкурсное решение – вещь довольно редкая. И если в данном случае мы имеем дело не с прямой преемственностью, но с наследованием ученика учителю – возможно, и даже вероятно, что здесь имеет место не только факт «кумовства», путем которого обретались придворные синекуры. А последующая карьера, во время которой он совмещало уже несколько ведущих придворных должностей, включая должность королевского клавесиниста, подтверждает это предположение. Ибо, несмотря на то, что в отношении соперников Куперен оказывается в некотором безвременье (в прошлом осталась слава Люлли, Лаланда, Нивера и других влиятельных мастеров), потребность в музыкантах остается в Париже и Версале очень высокой, нужды двора растут и ширятся, разные виды протекции процветают. Королевскими оркестрами заправляют всесильные интенданты, их их выбор часто не имеет отношения к музыке как таковой.

Первая должность Куперена – тоже своеобразный символ времени. Он становится, как было сказано раньше, органистом королевской капеллы, то есть, на первом этапе деятельности посвящает себя прежде всего церковной музыке, которая именно в его время выделяется при дворе в особую область. Еще во времена Люлли придворная музыка почти целиком увеселительная, создается для празднеств, и театрализованных представлений. При жизни Куперена разные направления этой музыки оформляются все отчетливее, что приводит к созданию трех коллективов с разным предназначением: капелла занимается церковными службами, поставляя и исполняя разного рода духовные и церемониальные сочинения; «Камерная музыка» и «Музыка для охоты», соответственно, показывают свое искусство во время дворцовых и выездных увеселений. Однако роль наставника членов королевской семьи побуждает его обращаться и к музыке камерной. Так, наряду с мотетами и дароприношениями, появляются и пьесы для клавесина, комментируя которые, Куперен и создает свою «Методу игры на клавесине».

Четыре сборника клавесинных пьес созданы в поздний период творчества композитора, после 1707 года. И здесь автор тоже оказывается «на волне времени», так как клавесин сравнительно недавно стал ведущим сольным инструментом. До XVII столетия солирует обычно лютня, одинаково удобная как для исполнения музыки в помещении, так и на многочисленных выездах. Но во времена Куперена уже проявили себя и серьезные недостатки этого инструмента: сложная настройка, ведущая к тональному однообразию, невозможность исполнения аккордов, неизбежно близкое расположение голосов и их обязательный параллелизм. Клавесин позволял совмещать преимущества лютневого звучания с полифонией, позаимствованной у органа. Именно это мы и видим в так называемых сюитах Куперена, основу которых составляют так называемые «последовательности» небольших пьес.

И вот здесь наследственный клавесинист Куперен совершает подлинную композиционную и жанровую революцию, благодаря которой он впоследствии становится одной из любимых фигур композиторов-модернистов (например, К. Дебюсси). Применив в первом сборнике пьес довольно традиционное построение клавесинных сюит как последовательности народных и придворных танцев, используемых при постановке балетов, в последующих он отступает от этого принципа, подчиняясь исключительно собственному лирическому чувству, «идее» (образу), рожденному в его голове, и именно этот образ, подтекст воплощает в себе ряд пьес: идиллия господствует в 6-й сюите («Жнецы», «Щебетанье», «Пастораль», «Кумушка», «Мошка»), чувственность в 7-й и 9-й («Наслаждения», «Развлечения», «Освежающая», «Чары», «Обольстительница», «Развевающийся чепчик»), и совсем иные, энергичные образы являет 10-я сюита («Торжествующая», «Резвая», «Амазонка»). Более того, бывает, как в 11-й сюите, что сам подтекст двоится, включая в себя разные рода юмора: от улыбки до буффонады и даже сатиры. Появляются и так называемые «музыкальные портреты» («Принцесса Санса», Принцесса де Шабей», «Ла Монфламбер» и др.).

Несмотря на то, что все эти темы и образы вращаются вокруг своего рода программного материала, заданного придворной жизнью и вкусами, их исполнение отмечено печатью яркой авторской индивидуальности, которая состоит в тонком чувстве инструмента, его преимуществ и возможностей: лютневое синкопирование, использование мелизматики для сгущения звука, выдержанные ноты, «вертикальная» система построения двухголосья с использованием двух клавиатур и перекрестного положения рук, равноправие, диалог голосов в нем – все это позволяет преодолеть отрывистость клавесинного звучания, добиться объемности и протяженности звука, создать эффект его усиления или ослабления, а в итоге – уйти от однообразия и однозначности содержания.

Именно эти особенности заставляют мастера комментировать исполнение своих пьес, создавая метод из преодоления практических трудностей. Первым теоретическим сочинением мэтра стали «Правила аккомпанемента г-на Куперена, королевского органиста». Самое примечательное в нем – настойчивые поиски Куперена в сфере гармонии, особенно в сфере обращения аккордов. Аккомпанирующий инструмент должен облегчать исполнителю задачу гармонизации мелодии или речитатива. Однако это сочинение еще вполне традиционно, похожие трактаты были у Сен-Ламбера и д'Англебера. А вот «Искусство игры на клавесине», изданное в 1716 году – это уже нечто принципиально новое. В отличие от предшественников, обучавших в своих сочинениях новичков, Куперен адресует трактат уже опытным исполнителям, затрагивает, помимо педагогических, эстетические и исполнительские вопросы, а прикладной характер (рекомендации по исполнению пьес самого автора) лишь облегчают понимание более общих принципов. Главное искусство исполнителя, как утверждает уже заглавие, – это искусство «касаться» (toucher) клавиш, извлекать из них звук нужного свойства. Но для этого требуется как понимание самого произведения, его композиционных особенностей, замысла, так и знание технологии. В эстетике Куперена причудливо сочетаются рационалистические и чувственные, артистические элементы. Однако их сводит вместе простое указание на то, что «слушаться разума» означает мыслить ясно и самостоятельно, не слушать поборников ни старых, ни новых правил, если их утверждения не соответствуют выполнению задачи.

То же можно наблюдать и в его представлениях о «хорошем вкусе», коим должен руководствоваться исполнитель. С одной стороны, он отдает себе отчет в том, что творит во «вкусе наших дней»; с другой – признает существование эталонного хорошего вкуса, который состоит, прежде всего, в отказе от излишней вычурности, пустой по сути. Потому множество раз, обращаясь к исполнению мелизмов, к их роли в «фактуре» произведения, он напоминает о практическом их назначении – преодолеть отрывистость звучания, связать между собой ноты и фразы и т. д.

Однако и педагогические принципы находят свое отражение в сочинении, ибо опыт работы со сложившимися исполнителями ясно показывает Куперену недостатки стихийного обучения, без опоры на метод. Поэтому он начинает свое изложение с основ: когда садиться за инструмент, как следует заниматься, чтобы добиться нужного результата. И здесь многие наставления Куперена, в частности, о причинах появления жесткого и сухого звука, которое становится результатом перенапряжения рук, при кажущейся очевидности, актуальны до сих пор: уже для преподавателей фортепиано. Хоть и кажется, что для играющих на современном инструменте вопрос соотношения силы касания и качества звука не должен представлять серьезной проблемы, к нему будут возвращаться все известные наставники уже XIXи XX столетий. Затрагивает он также проблемы темпа и ритма, фразировки и динамики – без четкого плана, в импровизационной манере, он касается, однако, всех существенных составляющих исполнительского мастерства.

Что стало причиной долгого забвения, постигшего имя и произведения Франсуа Куперена? Незаметность его жизни на фоне более ярких фигур его времени? Отсутствие красноречия в его сочинениях – трактатах и предисловиях к сборникам пьес? Камерный, придворный характер творчества? Вероятно, все вместе. Лишь прошлый век открыл нам этого мастера – не только клавесиниста, но и автора сонат (трио-сонаты), концертов, в том числе королевских, созданных в 1714 – 1715 гг. Среди инструментальных концертов особенно известны два «апофеоза»: Корелли и Люлли – сочинения в честь двух величайших композиторов, определивших лицо и вкусы эпохи. Первым к его творчеству обратится И. Брамс, за ним последуют Дебюсси и Равель, Р. Штраус и другие. И все они так или иначе будут связывать былое пренебрежение к нему с пренебрежением к самой традиции XVII века – блестящей, но, на более современный взгляд, поверхностной.

Сегодня мы видим другое, то, что Дебюсси отмечал как «ясность, изящество, декламационность простую и естественную», так же свойственную всей французской музыке, как изящество Ватто – французской живописи. И через наставления самого композитора постигаем "очаровательные образцы такой грации и естественности, какой мы больше не знаем". Возможность этого постижения и открывает нам трактат Франсуа Куперена.

Ольга Михнюк


Интернет магазин