Предисловие

История фортепианного искусства Франции ассоциируется прежде всего с такими именами, как Фридрих Калькбреннер (1785-1849), Антуан Анри Лемуан (1786-1854), Анри Герц (1803-1888), Шарль Валентин Алькан (1813-1888); позднее – Сезар Франк (1822-1890), Камиль Сен-Санс (1835-1921), Жорж Бизе (1838-1875), Габриэль Форе (1845-1924) и др.

Имя Феликса Ле Куппе (Le Couppey, 1811-1887) в те времена также было весьма популярно, хотя и оставалось "в тени" своих более знаменитых соотечественников. Однако с течением времени интерес к творчеству Ле Куппе незаслуженно стал угасать, и далеко не во всех музыкальных энциклопедиях его имя упоминается. Между тем его личность весьма популярна и неразрывно связана с судьбой Парижской консерватории, которой он был предан на протяжении более чем 50 лет.

С 1848 г. ведущим фортепианным педагогом консерватории был Антуан Франсуа Мармонтель (1816-1898). Его учениками были такие музыканты, как Ж.Бизе, К.Дебюсси, М.Лонг и др. Мармонтель известен также как автор многочисленных инструктивных этюдов, что во многом сближает его с Ле Куппе.

С 1887 г. преемником Мармонтеля стал его ученик Луи Дьемер (1843-1919) – один из виднейших деятелей возрождения старинной французской музыки. У него учились такие известные пианисты, как А.Корто, А.Казелла, Р.Казадезюс и др.

Таким образом, Ле Куппе пережил две эпохи в истории французского фортепианного искусства – периоды парижских виртуозов 30-40-х годов и позднего романтизма второй половины 19 века.

Уже в возрасте 14 лет Ле Куппе получил первую премию по фортепиано и через три года поступил в консерваторию в класс Виктора Дюрлена и вскоре стал ассистентом преподавателя гармонии и аккомпанемента. В то время директором консерватории был известный композитор Луиджи Керубини (с 1822 г.), под руководством которого учебный курс консерватории приобрёл черты, характерные по сей день для консерваторского образования во всём мире. Кроме этого Керубини известен как один из авторов книги "Сольфеджио для обучения в консерватории" (1802), в которой получило распространение понятие "абсолютной сольмизации". Ле Куппе последовательно развивал основные принципы сольмизации и в 1837 г. был назначен профессором сольфеджио. В 1843 г., когда директором консерватории стал ученик Керубини Даниэль Франсуа Обер (до 1871 г.), Ле Куппе возглавил класс гармонии и аккомпанемента, а в 1854 г. стал профессором фортепиано. В этой многопрофильности во многом и заключается уникальность личности Ле Куппе. В наше время трудно себе представить совмещение теоретического и специального инструментального курсов обучения, хотя подобное совмещение отнюдь не лишено смысла.

 Будучи более 30 лет профессором фортепиано, Ле Куппе воспитал немало талантливых пианистов и композиторов, в частности, Сесиль Шаминад и Мари Леонтину Борд-Пен, которой Сезар Франк посвятил своё знаменитое сочинение "Прелюдия, ария и финал".

 Учебно-методические принципы Ле Куппе нашли отражение в вышедших в эти же годы книгах: "Школа механизма для фортепиано", "Искусство игры на фортепиано", "Методика обучения игре на фортепиано".

 Хотя Ле Куппе не стал всемирно известным композитором, однако он является автором этюдов, пьес и других учебно-методических сочинений для фортепиано. Его основной труд – "Последовательный курс игры на фортепиано", предусматривающий начальный и средний уровни и состоящий из восьми циклов:

 1. Азбука фортепиано. Школа для начинающих.

 2. Алфавит. 25 очень лёгких этюдов, соч. 17.

 3. Развитие. 25 лёгких этюдов, соч. 24.

 4. Ритм. 25 этюдов без октав, соч. 22.

 5. Беглость. 25 прогрессивных этюдов (среднего уровня), соч. 20.

 6. Стиль. 25 характерных этюдов, соч. 21.

 7. Сложность. 15 этюдов для освобождения пальцев, соч. 25.

 8. Школа техники. 15 серий упражнений.

 

15 этюдов цикла соч. 25 «Сложность» (“La difficulté”) вполне соответствуют своему названию. Безусловно, это самые сложные, «настоящие» этюды по сравнению с предыдущими опусами. Также следует обратить внимание на уточняющее название цикла — pour délier les doigts(для освобождения пальцев). Пальцевая свобода — залог безупречного пианизма, и все 15 этюдов в той или иной мере направлены на освобождение пианистического аппарата.

Обращает на себя внимание тот факт, что в предыдущих опусах не было ни одного этюда на арпеджиообразную технику. Здесь же значительная часть этюдов посвящена именно этому виду техники (этюды 1, 3, 5–9, 13, 15). Именно арпеджио-фигурационная фактура во многом способствует освобождению кисти и независимости пальцев.

Этюды 1, 3, 5–8 еще не вполне соответствуют технике «арпеджио»; скорее, это подготовительные этюды фигурационного склада с элементами арпеджио. 9-й этюд развивает технику короткого арпеджио, 13-й этюд строится на сочетании ломаного арпеджио в правой руке и короткого из трех нот (как правило, на широкой позиции) — в левой. И, наконец, в 15-м этюде впервые встречается длинное арпеджио, которое развивает технику подкладывания первого пальца.

Что касается остальных шести этюдов, то 4-й и 12-й этюды развивают технику 3–4–5-го пальцев. Вчетвертомэтюдедажеимеетсяремарка(the fingering of the right hand is for the practice of the weaker fingers), указывающаянаотработкуслабыхпальцев.

Второй этюд построен на чередовании правой и левой рук (по две ноты), 10-й этюд развивает технику репетиций, 11-й этюд — единственный леворучный во всех циклах, и, наконец, 14-й этюд — единственный на крупную технику: двойные ноты в правой руке сочетаются с октавной мелодией в левой.

Антон Александрович Болдырев,

доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова


Интернет магазин