Предисловие

Двенадцать вариаций были написаны Бетховеном в 1796 году и впервые опубликованы без обозначения опуса в 1797 году. К этому времени молодой Бетховен уже является автором многих сочинений, свидетельствующих о неустанной работе композитора над совершенствованием своего мастерства. Им уже написаны многочисленные камерные произведения: струнные трио, фортепианные квартеты, квинтет, ансамбли для духовых, целый ряд песен, в том числе знаменитая «Аделаида», первые четыре сонаты для фортепиано. Недалеко то время, когда будут созданы три сонаты соч. 10 и «Патетическая». Характерно, что в эти годы творческого становления особое внимание уделяется композитором работе над вариационной формой. Почти ежегодно появляются новые циклы вариаций, а в 1795 (год переезда в Вену) и в 1799 годах Бетховен пишет по три вариационных цикла. Темами вариаций большей частью являлись популярные песенки или мелодии из опер и балетов. Но уже в этих ранних вариационных циклах проявляются гениальные черты, предвещающие стиль будущего великого мастера. Эти вариации отличаются от распространенного в то время типа вариаций композиторов-виртуозов стройностью формы, тщательностью в разработке деталей и, самое главное, тонкостью и неожиданностью изменений темы, ее остроумным переосмыслением.

В качестве темы для публикуемых вариаций послужил русский танец из балета Враницкого и Кинского «Лесная девушка», имевшего большой успех в Вене в 1796 году (премьера – 23 сентября; до конца года дано 16 спектаклей). Публике особенно нравился «Русский танец». «Венская газета» писала в рецензии от 28 сентября: «Чужеземные танцы, особенно московитский танец, доставили необычайное наслаждение».

Любопытно отметить, что в клавире балета этот танец озаглавлен как «RusseparJarnovich», то есть что танец заимствован у известного в то время хорватского скрипача-виртуоза Ярновика (1745–1804). Эта же мелодия, представляющая собой вариант «Камаринской», уже и раньше была использована в австрийской музыке: в 1772 году Гайдн сочинил на нее пьесу для «часов с музыкой» (Flotenuhr).

Но, будучи, пересаженной на чуждую ей почву, эта тема подверглась некоторой «европеизации»: сохранив неквадратное строение и «экзотический» для тогдашнего слушателя облик, она в то же время приобрела периодичность структуры с характерными для европейской музыки кадансами на тонике и на доминанте (в то время как русский оригинал строится на вариантном повторении попевок с постоянным возвращением – упором на тонику).

Автограф вариаций не сохранился. Титульный лист первого издания 1797 года имеет следующее развернутое заглавие: XIIVariations || PourleClavecinouPiano-Forte || SurladanseRussedanseeparM-lleCassentini || dansleBallet: dasWaldmadchen || Composeesetdediees || à MadameLaComtessedeBrowne || néedeVietinghoff.

Par Louis van Beethoven.

A Vienne chez Artaria et Comp.

[«12 вариаций для клавесина или фортепиано на русский танец, который танцевала мадмуазель Кассентини в балете «Лесная девушка». Сочинены и посвящены мадам княгине де Броун, урожденной Фитингофф

Людвигом ван Бетховеном

Издано в Вене у Артариа и комп.»]

   С семьей фон Броун Бетховен поддерживал дружеские отношения, увековеченные в многочисленных посвящениях. Княгине Анне Маргарете, кроме настоящих вариаций, были посвящены также три фортепианные сонаты соч. 10 и вариации на терцет из оперы Зюсмайера «Золиман II». Скорбь по поводу ее ранней смерти нашла творческое выражение в шести духовных песнях на слова Геллерта, соч. 48. О теплых чувствах, которые питал композитор к этой семье, свидетельствует и посвящение графу фон Броуну трех трио соч. 9, в котором Бетховен пишет, что посвящает «первому меценату своей музы лучшее из своих сочинений».

   Вариации на русскую тему необычайно благозвучны и выразительны – это как бы картины разнообразных настроений (полюсами которых являются скорбно-сосредоточенная девятая вариация и скерцозное фугато в коде). «Нежным ароматом пронизано все это небольшое произведение; каждая нота дышит теплотой бетховенского чувства», – писал об этом цикле один из биографов Бетховена. Виды техники, примененные здесь, чрезвычайно разнообразны, но при этом всюду господствует легкость и изящество.

* * *

   В настоящем издании вариации публикуются в редакции Ганса фон Бюлова (1830–1894), выдающегося немецкого пианиста-исполнителя и педагога, дирижера и музыкально-общественного деятеля, сподвижника Листа и Вагнера. Его деятельность как музыканта была в первую очередь просветительской: для того чтобы новые произведения лучше усваивались публикой, он исполнял их в своих симфонических концертах по два раза подряд, его фортепианные уроки-лекции были рассчитаны не только на самих исполнителей, но и на многочисленных слушателей, присутствовавших на этих уроках. Наконец, Бюлов впервые ввел педагогические издания с комментариями, содержащими методические советы, которые были направлены на точное проникновение в авторский замысел произведения и рекомендовали для достижения нужного результата тот или иной пианистический прием. Такие издания сыграли необычайно положительную роль в борьбе против бездумного подхода к фортепианному исполнительству, способствуя повышению общего музыкально-педагогического уровня.

   Бюлову принадлежат многочисленные редакции произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шопена и других. Но если в произведениях старых мастеров Бюлов (по-видимому, желая приблизить их к своему времени) часто допускал произвольные изменения текста, вводил странную, на наш взгляд, динамику, то в музыке Бетховена его талант педагога-интерпретатора проявился очень тактично и многогранно. Его редакции бетховенских сочинений (сонаты соч. 13, 26, 27, 31; «Тридцать две вариации», три ранних вариационных цикла, Фантазия с хором, фортепианные произведения, начиная с соч. 53) представляют выдающийся интерес и по настоящее время.

   В предисловии к своему изданию трех ранних вариационных циклов Бетховена (ре мажор, ля мажор и фа мажор) Бюлов говорит, что в них «индивидуальность Бетховена проявляется уже настолько сильно, что заставляет отступить на задний план заметные ещё здесь черты его предшественников и непосредственных учителей. В первую очередь это проявляется в отношении техники. На каждой странице можно найти новое, до сих пор еще не существовавшее. Нигде не прерывается поток изобретательности в отношении оригинальных технических фигур или фортепианных звуковых эффектов. С точки зрения чисто музыкальной столь же богато и применение полифонических и полиморфных комбинаций. Все сверкает, если можно так выразиться, внезапными озарениями. В таких находках попеременно перевешивает то вдохновение, то анализ (оба эти понятия, собственно, не могут разделяться, а должны быть объединены в художественном размышлении-медитации – ведь без фантазии и анализ будет бесплодным), но здесь это не меняет существа дела, потому что нигде нет никакого шаблона…»

   Обращая внимание на естественность развития в музыке Бетховена, на ее цельность, Бюлов очень тонко характеризует диалектику его творчества: «…бетховенский творческий процесс базируется в определенной степени на осознанном природном принципе беспрерывного разрушения и возрождения. Отсюда же и убедительная гармония единства и многообразия…» Но, исходя из этого, «не следует делать вывод, что эти вариации демонстрируют уже готового мастера; как раз изучение становления может оказаться наиболее поучительным и интересным. И даже если считать их только «частично удавшимися экспериментами», то они и в этом случае дадут возможность внимательному наблюдателю ясно увидеть процесс развития особенностей стиля Бетховена, заглянуть в самые ростки его мастерства, в его духовные лаборатории». Эти вариации Бюлов считает шедевром и говорит, что они «могут показаться устарелыми только в том случае, если исполнитель привнесет в свою игру совершенно неуместное здесь кокетство рококо».

   В своем издании «Девяти вариаций» Бюлов изменил фразировку, динамический план, темповые указания, распределение материала на нотных станах. Он добавил аппликатуру, в некоторых случаях приписал штили, указывающие на скрытое голосоведение, а в ряде мест изменил нотный текст (на основании аналогичных эпизодов), в коде с целью обогащения звучания баса выписал ossia. В комментариях он дал целый ряд указаний, представляющих ценность не только для учащихся, но и для педагогов.

   В настоящем издании в основном сохранен текст Бюлова. Нами сделан целый ряд примечаний, касающихся преимущественно сделанных Бюловым изменений нотного текста (везде оговоренных), а также вопросов фразировки (с ней не всегда можно согласиться, так как Бюлов, не понимая по-настоящему русскую народную песню, пытается искусственно расчленить цельное пятитактовое построение на два предложения). Вследствие большой распространенности и доступности оригинальной версии этих вариаций остальные изменения (темпы и т.д.) не упоминаются. Явные опечатки бюловского издания исправлены безоговорочно.

   Н. Копчевский


Интернет магазин