Предисловие

Макс Регер (полное имя Иоганн Баптист Максимилиан Регер) — один из крупнейших немецких композиторов конца XIX — начала XX века. Он родился 19 марта 1873 года в баварской деревне в семье школьного учителя. В 1874 году семья переселилась в небольшой город Вейден. Первоначальное музыкальное образование мальчик получил у матери и у отца, затем его отдали местному органисту Адальберту Линднеру, который обучал его игре на органе и фортепиано. К юношеским годам относятся его первые сочинения — романсы, небольшие фортепианные пьесы. В 1890 году Регер едет учиться к прославленному теоретику Гуго Риману в Зондерcхаузен, а на следующий год переезжает следом за своим учителем в Висбаден. Одновременно с учебой в консерватории он выполняет там же обязанности помощника учителя по классам теории и фортепиано. В это же время начинаются и его концертные выступления в качестве пианиста и органиста. В дальнейшем творческая деятельность Регера протекает в Мюнхене (1901—1907), в Лейпциге (1907—1911), где он преподает в консерватории и выполняет обязанности «университетского музикдиректора», в Мейнингене (1911—1914), где он руководит оркестром (не оставляя преподавание в Лейпцигской консерватории). В 1914 году после нервного заболевания Регер отходит от активной исполнительской деятельности и, сократив до минимума преподавание, все свое время посвящает творчеству. В 1915 году он поселился в Йене. Умер Регер  10 мая 1916 года в Лейпциге.

Творческое наследие  Регера поражает своими масштабами — его перу принадлежат 146 опусов, из которых большая часть — крупные сочинения или циклы пьес. Кроме оперы, по-видимому, нет такого жанра, которого не коснулось бы его перо. Такой объем кажется непостижимым, если даже и помнить постоянно о работоспособности и дисциплине этого композитора (ведь весь творческий путь Регера занимает немногим более 25 лет!). Поразительна и присущая Регеру буквально моцартовская легкость письма. Известно, например, что партитуру огромной заключительной фуги в «Вариациях на тему Гиллера»—56 страниц—он написал без единой помарки в течение одного воскресного дня, первая часть квартета d-moll была написана за одну ночь.

   В музыке Регера, несмотря на усложненность и перегруженность языка многих произведений, легко можно ощутить связи с целым рядом предшествующих немецких композиторов, и в первую очередь с И.С.Бахом. Полифония пронизывает творчество Регера. Буквально все его крупные сочинения завершаются фугой, которая для него была естественной индивидуальной формой музыкального высказывания. «Для Регера полифония не есть музыкально-математическая забава,— писал русский критик В. Каратыгин,— но есть такая же непременная форма самого музыкального мышления, каковой для обычных наших мыслей является время и пространство». Но регеровская полифония — это не стилистическое подражание Баху, гармонический и мелодический язык у него насыщен хроматикой, альтерациями, в которых ясно ощущается влияние Листа, Вагнера, последующее усложнение романтической гармонии. И мир образов его сочинений отражает «смятенность сознания» художника переломной эпохи­ — наряду с лирической задушевностью или чисто немецкой тяжеловесностью, мы слышим в его произведениях отголоски зыбких, неопределенных настроений, какие-то удивительные переходы, кажущиеся алогичными. «Порою его музыка странна и на первый взгляд спутана и беспорядочна, как сны». Подобного рода образы также не являются абсолютно новыми: они уже встречались в музыке ряда немецких композиторов, и в первую очередь Шумана. Во многих произведениях Регера пышный, чувственный гармонический наряд вступает в противоречие со сложностью полифонической ткани, состоящей из одновременного сочетания нескольких самостоятельных, изящно разработанных линий. Плотность ткани подчас лишает его сочинения непосредственности воздействия, придавая им холодный характер интеллектуализма, рассудочности. Таким образом, Регер, стремясь максимально обогатить фактуру, в конечном счете обедняет свою музыку.

   К концу жизни манера письма Регера становится более уравновешенной. Его поздним произведениям — и в первую очередь оркестровым «Вариациям и фуге на тему Моцарта» — присущи классическая ясность формы, простота языка, утонченность инструментовки. Экономия средств, линеарность развития в этом произведении освещают путь, ведущий к композиторам следующего поколения — и в первую очередь к Хиндемиту.

   В выборе жанров фортепианного творчества Регер продолжает традиции Брамса (и далее — Шумана) — ему принадлежит несколько монументальных вариационных циклов, а также множество мелких «характерных» пьес, объединенных в сборники. Фортепианных сонат у Регера нет совсем (вспомним, что и у Брамса все фортепианные сонаты написаны в ранний период творчества, уступив впоследствии место вариациям). Интересно отметить, что по поводу «Вариаций и фуги на тему Бетховена» для двух фортепиано, которые являются одной из вершин фортепианного творчества Регера, рецензент «Русской музыкальной газеты» прямо писал (они были исполнены Регером совместно с А.Зилоти в одном из петербургских концертов): «Можно сказать, — без особого риска ошибиться, — что со времени фортепианных композиций Брамса в Германии не появлялось столь крупного и художественного создания в этой области».

   Крупные фортепианные произведения Регера предъявляют громадные требования к техническим ресурсам исполнителя, но, помимо чисто виртуозных сложностей, фактуре Регера присущи особые, уже упоминавшиеся нами черты, — она необычайно плотная, вязкая, полифонизированная. Ее в какой-то степени можно уподобить органной фактуре, которая при исполнении в соответствующей регистровке превращается в красочную и многоплановую музыкальную картину. Пианисту — инструмент которого лишен органных регистров — для разгрузки регеровской ткани требуется громадное мастерство, в первую очередь колористического характера. Он должен владеть способностью значительного варьирования силы и окраски звука — даже в пределах небольшого динамического диапазона, — чтобы суметь сбалансировать каждую вертикаль, индивидуализировать каждый звук, входящий в нее. Он должен слышать звуковую перспективу, чтобы использовать целые звуковые комплексы в роли «подкраски» звучания, «стереофонизировать» его.

   Своеобразие регеровских фортепианных сочинений породило — в начале XX века — целую плеяду пианистов — исполнителей Регера. Это, в первую очередь, его друзья: пианистка Фрида Кваст-Годапп (1880—1949) — ей был посвящен фортепианный концерт — и известный пропагандист регеровских сочинений, по свидетельству современников, был, без сомнения, их автор. «Насколько горячо спорили о Регере-композиторе, настолько неоспоримым был Макс Регер-пианист», — писал В.Ниман. В качестве пианиста Регер выступал на протяжении всей своей жизни. Сохранилось очень любопытное письмо от 15 февраля 1893 года к Линднеру, относящееся к самому началу пианистической деятельности Регера — ещё в период обучения в Висбадене: «Да, чертовски трудны мои баховские обработки, так что д-р Карл Фукс, колоссальный пианист, недавно переломал на них все руки; но я же ведь могу их играть и исполнял уже одну из них в Консерватории. В следующий раз (6 марта) я буду играть ещё одну прелюдию и фугу (D-dur) на концерте в зале Казино. В будущий понедельник я должен играть G-dur’ный концерт (№4) Бетховена; затем я уже объявил для исполнения — в Tonkunstlerverein через 4 недели — новые фортепианные пьесы Брамса, op.116 и 117; все это  наизусть. Предполагаю еще этим летом сыграть B-dur’ный концерт Брамса, c-moll’ный Бетховена, затем «Крейслериану», «Карнавал», «Симфонические этюды», ряд интермеццо Шумана, целую кучу произведений Шопена, две рапсодии Брамса и так далее. Итак, я вступил на путь пианиста. Разумеется, композиция — основное. Как пианисту мне очень нужно достигнуть одного — а именно, железного спокойствия на эстраде…».

   Из этого письма видно, что, независимо от недостатков, которые сознает и сам Регер (отсутствие свободы), он уже в это время (судя по репертуару) стоит во всеоружии пианистического мастерства. Кроме того, характерен для Регера и выбор авторов — неизменный Бах и романтики — Шуман, Брамс. Даже из бетховенских концертов в его репертуаре наиболее романтичный — Четвертый.

   Для того, чтобы облегчить читателям приближение к стилю регеровской музыки и, в конечном счете, укоротить путь, ведущий к ее исполнению, нам представляется полезным ознакомиться по высказываниям критиков — его современников — с особенностями исполнительского искусства Регера. Уже упоминавшийся нами В. Ниман в своей книге «Мастера фортепиано» пишет: «Когда могучий и коренастый маэстро садился за рояль, то уже по внешнему виду ожидали грубоватой и резкой игры — подобной фортепианной игре какого-нибудь прирожденного немецкого органиста. Насколько же иным оказался уже первый звук, взятый им! Разумеется, Регер и на рояле играл как будто на органе, иначе говоря, он в какой-то степени пользовался своими «регистрами» и наиболее охотно сменял их от стального фортиссимо к приглушенному, затененному или свистящему пиано или пианиссимо. Здоровые промежуточные оттенки чувства и звука полностью отсутствовали. Но как по-органному он играл на фортепиано! Его игра была непосредственным воссозданием — процессом творчества выдающейся личности; эту игру хотелось бы оценивать не столько с фортепианно-технической, как с человеческой и музыкальной точек зрения. Он забывал публику, зал и себя самого, погружаясь целиком и полностью в глубины той музыки, которую исполнял. Как пианист, он был ультраромантик и даже Баха играл романтически мягко, расплывчато, по-современному, с настроением, красиво, но бесхарактерно растекаясь и совершенно не по-баховски. В заданиях романтического характера и, совершенно особенно, при исполнении своих собственных произведений он — в противоположность вышесказанному — становился одним из удивительнейших и тончайших поэтов звука и настроения, какого только может назвать история фортепианной игры. Его столь же крупная, сколько и односторонне развитая личность, необычайная энергия его формообразующей воли, несравненное богатство нежных смешанных красок в пиано придавали его фортепианной игре ярко выраженный собственный «регеровский» характер, но повсюду это был один и тот же стиль — в Бахе, в Бетховене и Шуберте, в Брамсе и в самом Регере». Здесь следует, в частности, обратить внимание на подчеркивание динамических контрастов — сопоставления (не только динамики, но и  вообще психологических состояний), по-видимому, являются характерными не только для его исполнительского стиля, но и для всей его музыки (современные ему критики отмечали в ней «отсутствие переходных тонов»).

   Тонкую характеристику Регеру-пианисту дал и Каратыгин в упоминавшемся нами некрологе: «…В его игре не было ошеломляющей виртуозности, но было много внутренней теплоты и поэзии. Деликатная, изящная с чуть заметным привкусом манерности, игра Регера становилась особенно обворожительной, когда он исполнял свои собственные композиции».

   Наряду с крупной формой, Регер написал множество мелких пьес, объединенных в циклы. В настоящем сборнике большая часть номеров как раз заимствована из таких циклов (в соответствии с педагогическими задачами отбирались пьесы не выше средней трудности). Такие циклы миниатюр продолжают линию аналогичных циклов Шумана и Брамса, с их правдивой передачей тончайших движений человеческой души. И в пьесах Регера часто слышатся романтическое томление, щемящий вопрос. Например, в приводимым нами «Элегии» («Семь фантастических пьес») начало просто текстуально совпадает (на тон ниже) с началом первой песни из шумановского цикла «Любовь поэта». «Листок из альбома» («Десять маленьких пьес») — изысканная и поэтичная миниатюра, возрождающая мир брамсовских вальсов. «Это было однажды» («Десять маленьких пьес») также вводит нас в мир образов Брамса — не только мелодическими и гармоническими оборотами, но также и характерной брамсовской фактурой: движением параллельными секстами, разложенной фигурацией сопровождения, комплементарным ритмом. Влияние Брамса на свое творчество Регер сам неоднократно отмечал.

В одном из своих писем он говорил о том, что сознательно применяет во многих фортепианных произведениях целый ряд элементов брамсовского письма: ритмическое сочетание два на три, удвоение снизу нижнего звука терции, разложенную фигурацию партии левой руки, включающую звуки нижнего и средних голосов. В этом же письме он с жаром спорит против распространенного в то время мнения о непианистичности фортепианных сочинений Брамса (сейчас даже мысль о их непианистичности кажется абсурдной). В другом месте Регер говорит о своем увлечении — по примеру Брамса — старинными ладами. Высокое признание творческих достижений Брамса мы видим и в следующем высказывании Регера: «То, что Брамсу обеспечивает бессмертие, это … тот факт, что он сумел открыть на основе собственной духовной индивидуальности такие душевные настроения, о которых никто и не подозревал».

   Стремление к простоте и ясности (которое, как мы видели, не всегда присуще его сочинениям) явилось причиной того, что Регер необычайно высоко ставил и сочинения другого немецкого композитора — Мендельсона. Он настойчиво рекомендовал всем учащимся обращаться к изучению «Песен без слов», следы влияния которых можно обнаружить и в двух публикуемых нами пьесах цикла «Из времен юности». Эти пьесы — «Вечерняя песня» и «Умиротворение» — ставят перед исполнителем аналогичную задачу: исполнение простой, безыскусственной мелодии.

   Характерным для стиля Регера является и целый ряд других пьес, помещенных в нашем сборнике. [«Гавот»] («Из моего дневника») — своеобразная в ладовом отношении пьеса, с частыми чередованиями одноименных аккордов, заимствованными из народных ладов оборотами, которые, по выражению Регера, «даже не взрастают на нашем тональном поле чувствований». Своим народным колоритом эта пьеса напоминает миниатюры Грига. Первая часть сонатины ре мажор (всего Регером написаны 4 сонатины) покоряет причудливостью настроений, изяществом музыкальных образов. Прелюдия и фуга ля минор, а также фугетта «Почти чересчур серьезно!» («Из времен юности») являют собой типичные примеры регеровской полифонии.

   Попытаемся сделать краткий обзор основных пианистических проблем, которые ставятся пьесами настоящего сборника. Основное, что бросается в глаза при общем знакомстве со всеми пьесами, — их необычайная пианистичность. Они могут быть легкими или более трудными, могут предъявлять большие требования в отношении четкости, беглости пальцев, гибкости кисти, но они никогда не бывают изложены коряво; чувствуется, что они написаны великолепным пианистом, прекрасно знающим возможности инструмента и десяти пальцев: эти пьесы всегда удобны. Но — и это важно подчеркнуть — для их исполнения полностью противопоказана чисто механическая работа пальцев. Туше — независимо от градаций силы и артикуляции —должно быть необычайно чутким. Пианист должен не только уметь слушать себя, но и (что с этим связано и, однако, наблюдается далеко не у всех учащихся) обязательно научиться ощущать кончики своих пальцев. В отношении такого «налаживания обратной связи» пьесы Регера дают просто незаменимый материал. Уже пружинистая, раскручивающаяся фигура, лежащая в основе первой пьесы сборника («Сломя голову» — цикл «Из времен юности»), требует чуткости и точности пальцев, наряду с необычайной легкостью кисти, которая должна свободно «перепархивать» с одной позиции на другую. Прекрасную координацию рук в сочетании с остротой пальцев воспитает в ученике и пьеса «Весенняя радость» этого же цикла («Из времен юности»). По сравнению с предыдущей пьесой, здесь несколько большую роль играют маленькие ротационные движения кисти. Подобной же цепкости и остроты потребуют более трудные «Бурлетта» и «Каприччио» («Десять маленьких пьес»). В «Скерцо» (из этого же цикла) необходима ещё и предельная гибкость кисти, дающая возможность ей свободно и проворно поворачиваться, перемещаться и менять свое состояние (собранная — распластанная) при легком звучании.

   Сочное, полнозвучное исполнение аккордов требуется в пьесе «Большой праздник» («Из времен юности»). Даже немногие встречающиеся здесь восьмые должны исполняться «железными» пальцами. (Добавим, кстати, что средняя часть с перекличками рогов несколько напоминает середину Баллады ре минор, op. 11 №1 Брамса.) В пьесе «Маленький упрямец» (этот же цикл) партия правой руки разложена на два плана — мелодию и аккорды. Хотя в мелодии все время должна быть ясной линия, аккорды исполняются очень плотно, компактными крепкими пальцами — при эластичной кисти. В репризе дополнительную трудность создаст еще синкопированный ритм.

   В пьесе «Умиротворение» (первый цикл) правая рука почти все время ведет только одноголосную простую мелодию, отличающуюся необычными ладовыми оборотами. Для ее исполнения также требуется исключительная ясность произнесения, точность, а в конечном счете, высоко развитое ощущение контакта с клавишами (и, конечно, слух!). О том, насколько сам Регер ценил настоящее пальцевое легато, свидетельствуют его слова: «Сейчас никто больше не умеет играть легато!»

   В «Вечерней песне» — иная задача. Здесь связность достигается при помощи педали. Певучая мелодия исполняется первым пальцем, в то время как остальным пальцам правой руки поручена непрерывная фигурация, которая не позволяет руке оторваться для «выразительного» исполнения основной мелодии. Эта пьеса может принести громадную пользу, заставив дисциплинировать все движения и тонко дифференцировать звучность каждого голоса. Плавность движений и гибкость всей руки — необходимое условие для хорошего исполнения как этой пьесы, так и изящного «Листка из альбома» («Десять маленьких пьес»). Более причудливая мелодия лежит в основе «Юморески» («Листья и цветы»). Здесь гибкость кисти сочетается с цепкостью пальцев, необходимой для выполнения постоянно меняющейся артикуляции. Тонкие колористические проблемы выдвигает перед исполнителем «хоральная» средняя часть — с необычайными последованиями аккордов.

   Сложная полифоническая ткань брамсовского типа заставляет чутко прислушиваться к изгибам каждого голоса в «Элегии» («Семь фантастических пьес») и «Это было однажды» («Десять маленьких пьес»). В связи с подобного рода пьесами следует обратить внимание на то, что нельзя оставлять без внимания ни один неожиданный поворот гармонии или тонкий мелодический ход. Может быть, не следует их примитивно подчеркивать, но вслушаться, чуть замедлить или каким-то другим образом показать, не дать утонуть в общем потоке — совершенно необходимо. Однако при любой сложности и тонкости не нужно забывать основного исполнительского требования, которое относится к любой музыке и которое совершенно отчетливо выразил сам Регер: «Добивайтесь у ваших учеников наибольшей ясности выражения, исполнения больших мелодических лиг и не допускайте раздробления на гармонические мелочи!

   Всегда крупным планом!»

Н. Копчевский


Интернет магазин