Предисловие

Одной из вершин импровизационного искусства второй половины 18 столетия является каденция или так называемая «каденционная фермата». Согласно традиции того времени после краткого драматического эпизода tutti с заключительным кадансовым квартсекстаккордом и знаком (фермата) солист исполнял каденцию, т. е. импровизацию без сопровождения  оркестра

вплоть до заключительного выписанного доминантсептаккорда с трелью.

Эта традиция развивалась на протяжении всего 18 столетия. В те времена каденцию мог сочинить как композитор, так и сам исполнитель. В семи клавирных концертах И. С. Баха (BWV 1052–1058) несмотря на отдельные сольные эпизоды, классическая каденция ещё не просматривается. Лишь в творчестве Гайдна и Моцарта практически одновременно возникает классический тип каденции. Однако в шести аутентичных концертах Гайдна для клавира с оркестром  ещё сохраняются некоторые черты клавесинной манеры письма. Моцарт же продемонстрировал совершенно иной подход к созданию каденций (о чём речь пойдёт ниже).

Окончательно классическая каденция достигла своего апогея в пяти фортепианных концертах Бетховена и в его каденции к ре минорному концерту Моцарта KV 466. И если в концертах венских классиков каденция была обязательной, то в эпоху романтизма далеко не во всех фортепианных концертах она присутствует. Её нет в фортепианных концертах Шопена, Листа, Брамса,а в концертах Шумана, Грига, Чайковского она присутствует.

Однако вернёмся к Моцарту. Как известно, Моцарт был превосходным импровизатором, поэтому далеко не всегда он фиксировал каденции в письменном виде. Те каденции, которые Моцарт записал, предназначались, в первую очередь, для сестры Наннерль и позднее для собственных учеников. В общей сложности имеются каденции к 17 концертам из 27, включая тройной концерт KV 242 фа мажор и двойной концерт KV 365 ми-бемоль мажор, а также небольшую каденцию к Rondo KV 382 ре мажор.

Следует различать понятия Kadenz и Eingang  –  своего рода  «подъезд» (по выражению Друскина), мини-каденция после знака ферматы. Как правило, такая каденция-связка предшествовала основной каденции и состояла из нескольких виртуозных пассажей. Встречалась она в основном в финалах концертов, иногда во вторых медленных частях.

В 1862 г. в Лейпциге под редакцией Людвига фон Кёхеля было опубликовано первое издание хронологического и тематического каталога всех сочинений В. А. Моцарта, в т. ч. и 36 каденций к 14 фортепианным концертам, которые получили порядковый номер KV 624. В дальнейшем появились ещё семь версий каталога с основными нововведениями в третьей и шестой редакциях.

Третья версия каталога появилась в 1936 г. под редакцией Альфреда Эйнштейна, который внёс исправления в хронологический порядок, убрал некоторые неаутентичные номера, а также добавил новые, неизвестные Кёхелю сочинения, в т. ч. неполные и утерянные. Новые номера были вставлены между старыми путём приписывания малых латинских букв. В 1946 г. появилась исправленная версия третьей редакции.

Четвёртая (1958 г.) и пятая (1961 г.) редакции не открыли ничего нового. Настоящим прорывом оказалась шестая редакция (Висбаден – 1964 г., авторы Франц Гиглинг, Герд Сиверс и Александр Вайнманн), в которой количество каденций и мини-каденций (Eingang) увеличилось до 64, включая каденции к тройному и двойному концертам (в первой редакции они отсутствовали). Порядковый номер KV 624 поменялся на KV 626a. В этой редакции была продолжена традиция приписывания к номерам малых букв для вставки новых произведений.

Седьмая и восьмая редакции остались без изменений.

Ниже мы приводим окончательный вариант всех моцартовских каденций и «подъездов», кроме тройного и двойного концертов.

В первых четырёх концертах авторские каденции отсутствуют.

5. KV 175 ре мажор – каденции к 1 и 2 частям;

6. KV 238 си-бемоль мажор - каденции к 1, 2 и 3 частям – появились в шестом издании Кёхеля (K6);

8. KV 246 до мажор – по три варианта каденций к 1 и 2 частям, «Eingang» в 3 части (такт 193) – появились в K6;

9. KV 271 ми-бемоль мажор – по два варианта каденций к 1 и 2 частям, вторые варианты входят в первую редакцию из 36 каденций; по три варианта «Eingang» в 3 части (такты 149 и 303), вторые варианты также входят в первую редакцию 1862 г.;

11. KV 413 фа мажор – каденции к 1 и 2 частям – появились в K6;

12. KV 414 ля мажор – по два варианта каденций к 1 и 2 частям; «Eingang» во 2 части (такт 73); два варианта каденций и «Eingang» в 3 части (такт 197). Все каденции и «подъезды» входят в первую редакцию;

13. KV 415 до мажор – каденции к 1 и 2 частям; «Eingang» во 2 части (такт 50) – не входит в первую редакцию; два «Eingänge» во 2 части (такты 122 и 231) – первый из них входит в первую ре-дакцию;

14. KV 449 ми-бемоль мажор –  каденция к 1 части;

15. KV 450 си-бемоль мажор –  каденции к 1 и 3 частям; «Eingang» в 3 части (такт 112);

16. KV 451 ре мажор – каденции к 1 и 3 частям;

17. KV 453 соль мажор – по два ва-рианта каденций к 1 и 2 частям. В ше-стой редакции вторые варианты нахо-дятся в приложении, поскольку вызы-вает сомнения их аутентичность;

18. KV 456 си-бемоль мажор – два варианта каденции к 1 части, копия третьего варианта была обнаружена в музее М. И. Глинки в Москве; каденция к 3 части, копия второго варианта каденции – там же, также как и «Eingang» в 3 части (такт 144); все копии опубликованы в K6;

19. KV 459 фа мажор – каденции к 1 и 3 частям; «Eingang» в 3 части (такт 256) – не входит в первую редакцию;

Каденции к концертам 20–22 KV 466, 467, 482 отсутствуют;

23. KV 488 ля мажор  – каденция к 1 части;

Каденции к концертам 24–26 KV 491, 503, 537 отсутствуют;

27. KV 595 си-бемоль мажор –  каденции к 1 и 3 частям; «Eingang» в 3 ча-сти (такт 130).

Как уже было сказано выше, Моцарт создал совершенно иной тип каденции. В его эпоху не  существовало единого стандарта в их композиции. Одни теоретики считали, что каденция непременно должна быть основана на тематизме концерта. Другие полагали,

что такие каденции свидетельствуют о недостатке творческой фантазии исполнителя. В этой связи Моцарт создал своего рода «компромиссную» каденцию, в которой сочетались импровизационная и композиторская манеры письма. В большинстве каденций, особенно в первых частях, прослеживается трёхчастная форма с ярко выраженным вступлением, средним разделом и заключением. Вступительные разделы больше построены на импровизации, иногда в них появляется новый тематический материал. В средних разделах преобладает тематическое начало, однако далеко не всегда в них звучали главная и побочная темы. Заключительные разделы в большей степени изобилуют общими формами движения, они более виртуозны и в них просматривается явное тяготение к заключительной трели.

Каденции ко вторым частям – тематические по складу, они представляют собой свободное размышление на тему основного материала. Каденции к третьим частям чаще всего напоминают ещё один эпизод в форме рондо, импровизационные черты в них выражены слабо.

Внесение нового тематического зерна в каденцию не всегда требовало у Моцарта его дальнейшей разработки. Такое насыщение каденции тематическим материалом привело к увеличению её масштабов (первые части – от 12 до 36 тактов) и усложнению в техническом отношении. Каденции к концертам Моцарта зальцбургского периода довольно сильно отличаются от каденций к поздним концертам.

Десять моцартовских концертов остались без каденций. И если первые четыре концерта исполняются относительно редко, то отсутствие каденций в концертах 20–22 и 24–26 до сих пор является поводом для творчества.

Одним из первых внёс свой вклад в «архив» моцартовских каденций Август Эберхард Мюллер (1767–1817) –  современник Моцарта, «хранитель» традиции исполнения его музыки, что нашло отражение в его теоретических трудах. Им были сочинены каденции к концертам KV 456, 459, 466, 482, 488, 491, 503, 537. В них обнаруживается полное стилистическое соответствие, как будто они были сочинены самим Моцартом.

Ещё одну попытку в сочинительстве каденций предпринял непосредственно ученик Моцарта (1786–1788) Иоганн Непомук Гуммель (1778–1837), творчество которого во многом соединяет классическую и романтическую эпохи. Гуммель сделал упрощённое переложение пяти моцартовских концертов KV 456, 466, 482, 503, 537 для фортепиано соло, добавив к ним собственные каденции, в которых ощущается синтез классического и романтического стилей. Кроме того, имеется отдельная каденция к концерту KV 491 до минор.

По пути Гуммеля пошёл французский композитор Шарль Валентин Алькан (1813–1888), создавший cольную версию ре минорного концерта KV 466 с двумя собственными каденциями к первой и третьей частям, резко выходящими за рамки классического стиля.

Наиболее цельную концепцию каденций создал немецкий композитор, дирижёр и пианист Карл Райнеке (1824–1910), который ещё в юношеские годы приобрёл славу «грациозного исполнителя произведений Моцарта». На протяжении 35 лет (1860–1895) Райнеке возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге, одновременно преподавал фортепиано и композицию в Консерватории. Не являясь композитором первой величины (хотя сочинил около 300 опусов), Райнеке во многом стал известен благодаря опусу 87, который состоит из 44 каденций к концертам Моцарта, Бетховена, И. С. Баха (ре минор) и Вебера (ми-бемоль мажор). Из 35 каденций к концертам Моцарта мы публикуем 33.

В отличие от моцартовских каденций, которые в большей степени являются импровизациями-реминисценциями, каденции Райнеке носят более разработочный характер. Масштаб каденций возрастает от ранних концертов к более поздним, в которых каденция является как бы второй разработкой. На каденциях Райнеке не мог не сказаться отпечаток эпохи, поэтому в них ощущается некоторая эклектичность стиля. Тем не менее, каденции Райнеке нельзя недооценивать, особенно к тем концертам, в которых нет оригинальных каденций.

В дальнейшем пианисты 20 века неоднократно обращались к созданию собственных моцартовских каденций.  Особняком стоит творчество австрийского пианиста Пауля Бадура-Скода (р. 1927) – автора монографии «Интерпретация Моцарта» (совместно со своей супругой Евой, 1957 г.). Бадура-Скода сочинил каденции к 13 концертам, ко-торые максимально приближены к стилю венского классика: KV 175, 238, 415, 449, 453, 456, 466, 467, 482, 491, 503, 537, 595.

Следует упомянуть двух представителей нидерландской школы – Мариуса Флотхёйса (1914–2001) и Барта Бермана (р. 1938). Флотхёйс (в большей степени композитор и музыковед) в 1983–1990 гг. возглавлял Центральный институт Моцартовских исследований в Зальцбурге. Ранее он написал каденции ко всем концертам Моцарта, для которых не сохранились авторские каденции. Также он опубликовал путеводитель по всем фортепианным концертам Моцарта.

Барт Берман сочинил каденции ко всем концертам Гайдна, Моцарта и Бетховена, однако далеко не все из них равноценны и имеются в открытом доступе.

Среди отдельных концертов «пальма первенства»  принадлежит двадцатому ре минорному концерту KV 466. Кроме вышеупомянутых каденций Бетховена, Гуммеля и Алькана следует упомянуть авторство Клары Шуман (к 1 и 3 частям), Василия Сафонова (его каденцию к 1 части в 2018 г. исполнила московская пианистка Екатерина Мечетина), а также Андраша Шиффа, который использовал в собственных каденциях цитаты из однотональной семнадцатой сонаты Бетховена соч. 31/2 . Вообще, каденции Шиффа являются стилистически наиболее достоверными (некоторые из них к поздним концертам опубликованы в издательстве Henle).

Большой популярностью пользуется также 24-й концерт до минор KV 491, каденции к которому в разное время сочиняли Й. Брамс, К. Сен-Санс, Ф. Бузони, Н. Голубовская.

Из ныне действующих пианистов собственные каденции к концертам Моцарта неоднократно исполняли М. Плетнёв, А. Коробейников, Д. Трифонов и др.

В заключение остаётся пожелать современным пианистам сочинять, импровизировать собственные, стилистически соответствующие каденции к концертам Моцарта.

А. Болдырев


Интернет магазин