Предисловие

Когда я учился в театральной школе, мой руководитель, один из самых выдающихся деятелей современного театра — Е. Б. Вахтангов, обращаясь к своим ученикам, сказал на одном из своих уроков:

—  Хорошо, если бы кто-нибудь из вас записывал упражнения, которые мы делаем. Таким путем в течение двух-трех лет мог бы составиться превосходный сборник сценических упражнений, — своего рода сценический «задачник», — это было бы очень полезное и нужное дело! Такой «задачник» сильно облегчил бы работу как театральным педагогам, так и самим учащимся.

Несмотря на то, что Вахтангов впоследствии неоднократно возвращался к этой мысли, она, тем не менее, оставалась неосуществленной. Правда, некоторые ученики Вахтангова принимались за это дело, но никому не удавалось довести его до конца.

Между тем мысль о необходимости создания сценического «задачника» неоднократно высказывалась различными театральными педагогами, и мне самому в моей педагогической практике. нередко приходилось сожалеть о том, что мысль Е. Б. Вахтангова никак не может осуществиться.

Поэтому неудивительно, что я был очень обрадован, когда автор этой книги — Ю. А. Кренке — принес мне свою работу, и я убедился, что передо мной находится не что иное, как долгожданный «задачник». Внимательно изучив работу Ю. А. Кренке, я убедился также и в том, что она выполнена очень тщательно, вдумчиво и вполне грамотно. Несомненно, что с  появлением в  печати этой работы очень скудная педагогическая театральная литература обогащается весьма полезным учебным пособием.

Не следует, однако, думать, что Ю. А. Кренке в  своей работе исчерпал до конца все то, что мыслится нами в  качестве содержания идеального сценического «задачника». Несомненно, что в  работе Ю. А. Кренке можно обнаружить различные пробелы; не все части курса разработаны с одинаковой полнотой, не все примеры, приведенные им, в одинаковой степени равноценны в методологическом отношении, — несомненно, что некоторые из них могут быть заменены или дополнены более удачными. Несомненно также и то, что сюжеты сложных сценических этюдов, предлагаемые Ю. А. Кренке в качестве примеров, могли бы отражать более важные и  существенные явления жизни, т. е. быть в идейном отношении более содержательными. Все это так. И тем не менее, тот существенный факт, что Ю. А. Кренке своей, хотя и не лишенной недостатков, но в существе своем безусловно доброкачественной работой положил начало весьма нужному и важному делу, — этот факт сохраняет все свое значение.

Учебное пособие, составленное Ю. А. Кренке, может в  дальнейшем, от издания к  изданию, постепенно дополняться и  совершенствоваться под воздействием указаний и советов компетентных лиц. Однако и в том виде, в каком оно есть, оно может принести весьма существенную пользу, если им правильно пользоваться.

Всячески рекомендуя работу Ю. А. Кренке вниманию не только руководителей самодеятельных кружков, но и вниманию преподавателей профессиональных театральных учебных заведений, мы в то же время должны сделать одно существенное замечание, касающееся на качества рекомендуемого учебного пособия, а тех вопросов, которые связаны с задачей его практического использования.

Всякий знает, что научиться по книге какому-нибудь практическому делу чрезвычайно трудно. Причем трудности такого обучения во много раз возрастают, когда речь идет об искусстве.

Несмотря на то, что каждому разделу своего «задачника» автор предпослал теоретические разъяснения и необходимые методические указания, несмотря на то, что эти по необходимости краткие комментарии составлены вполне ясно и толково (частью они написаны самим Кренке, частью очень умело подобраны из различных авторитетных источников), — несмотря на это, у нас все же нет твердой уверенности в  том, что люди которые будут практически пользоваться этим пособием, не наделают самых грубых ошибок.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на учебных занятиях различных самодеятельных кружков и  театральных учебных заведений. И  бывали при этом случаи, когда перед началом урока преподаватель предуведомлял меня, что он является горячим приверженцем школы К. С. Станиславского и  ведет занятия по его системе. Из предварительных разговоров с  данным преподавателем я убеждался, что он, действительно, имеет известный запас знаний в  области данного предмета и  теоретически совершенно правильно понимает важнейшие положения системы К. С. Станиславского. Но, когда я знакомился с тем, как этот преподаватель практически, на деле применяет принципы школы К. С. Станиславского, меня охватывало глубочайшее разочарование, которое иногда переходило в чувство самого энергичного возмущения.

Так, например, преподаватель говорит о своем ученике: «Посмотрите, как он легко и свободно движется по сцене!» А мне хочется сказать наоборот: «Почему он так связан и напряжен!» Преподаватель считает, что ученик, находясь на сцене, превосходно выполняет свою «сценическую задачу», а я убежден в том, что он не только ее не выполняет, но даже как следует не понимает, в  чем заключается его «задача» в данной сцене. Преподаватель находит, что ученик глубоко сосредоточен на заданном ему объекте, а я вижу, что он только «пялит глаза» на своего партнера, а на самом деле ничего перед собою не видит. Преподаватель радуется, что его ученики очень хорошо «общаются», а мне хочется спросить их: «Почему вы не слушаете друг друга по-настоящему?» Преподаватель гордится «чувством правды» у  своего ученика, а  мне все, что ученик делает, кажется нестерпимой фальшью и  самым грубым актерским наигрышем. Преподавателю хочется похвалить ученика за наличие сценической «веры», а  мне хочется упрекнуть его за отсутствие серьеза на сцене (отличить «серьез» от серьезничания, оказывается, не так-то просто!). То же самое и  наоборот: преподаватель недоволен учеником, а  мне его поведение на сцене кажется живым и  правдивым; преподаватель бранит своего ученика за бездейственность, т. е. за отсутствие «сценической задачи», а мне кажется, что ученик как раз очень серьезно и  сосредоточенно, без наигрыша и  кривлянья выполнял свою «задачу». И так без конца.

Терминология у  меня и  у  преподавателя одна и  та же: «мышечная свобода», «сосредоточенное внимание», «вера», «сценическая задача», «общение», «чувство правды» и  т. д.; также и  по части определения всех этих терминов у нас как будто бы нет никаких разногласий, и, несмотря на это, практическое содержание мы вкладываем в эти термины совершенно различное; внутренний интимный смысл этих терминов звучит для каждого из нас по-разному.

Для того, чтобы два актера, режиссера или преподавателя сценического искусства могли убедиться в том, что они являются единомышленниками в своем деле, им, оказывается, совершенно недостаточно только побеседовать друг с  другом: им необходимо познакомиться друг с  другом на работе, они должны сговориться между собою не только на словах, а и на деле.

Вот почему так трудно научиться искусству по книге.

По этой же причине нас беспокоит и  возможность грубейших ошибок при практическом применении рекомендуемого нами учебного пособия.

На первый взгляд дело обстоит очень просто. В учебном пособии, составленном Ю. А. Кренке, в  строго последовательном порядке указан ряд сценических упражнений. Преподавателю остается как будто бы только задавать эти упражнения своим ученикам, и дело с концом.

На самом деле это не так. Дать ученику задание, разумеется, не трудно. Трудно другое. Трудно дать правильную оценку выполнению этого задания, т. е. правильно указать недостатки исполнения и его достоинства (кстати сказать, второе не менее важно, чем первое). А еще труднее правильно найти причину, которая породила тот или иной недостаток в исполнении, другими словами, правильно поставить творческий диагноз. А если педагог не может этого сделать, он не педагог.

Если преподаватель, пользуясь предлагаемым «задачником», будет добросовестно в необходимой последовательности задавать ученикам указанные в  этом «задачнике» упражнения, а оценки при этом будет давать ученикам неправильные, то наше пособие принесет не пользу, а вред.

Как же быть?

Единственное средство максимально — насколько, разумеется, это возможно — застраховать себя от ошибок в этом деле,

это постараться выработать в себе привычку постоянно, непрерывно, всегда и  каждый раз сопоставлять выполнение любого упражнения е живой действительностью, с правдой подлинной жизни.

Система К. С. Станиславского тем и  замечательна, что вся она, от начала до конца, проникнута этой правдой; вся она целиком и без остатка основана на естественных законах живой человеческой природы. К этим законам и следует адресоваться во всех затруднительных случаях.

Например, вы добиваетесь от ученика сосредоточенного внимания на сцене. Допустим, что вы, пользуясь нашим «задачником», задали ученику соответствующее упражнение на внимание. Ученик, как мог, выполнил это упражнение, а вы не знаете, что ему сказать. Был он сосредоточен на сцене или нет? На этот вопрос у вас нет точного ответа. А ответить нужно. Как быть? Вспомните, как выглядит и как проявляется сосредоточенное внимание в  действительной жизни, и сопоставьте это с тем, что вы только-что видели на сцене. При этом обяжитесь перед собой крепко-накрепко, — зарок себе дайте! никогда не делать никаких скидок на то, что это, мол, сцена, а  не действительная жизнь, и  нельзя же, мол, чтобы на сцене все выглядело так же естественно, как в жизни! Если речь идет об актерской игре, то не нельзя, а можно! И не только можно, а совершенно даже необходимо, чтобы все в сценическом поведении актера было бы так же просто, правдиво и естественно, как в действительной жизни.

Допустим, что вы добиваетесь от ученика выполнения какой-нибудь «сценической задачи». Вспомните, как ведут себя люди в  действительной жизни, когда они стремятся к  какой-нибудь определенной цели! Вспомните это с  максимальной степенью яркости, со всеми подробностями, со всеми деталями и сопоставьте ваше воспоминание с тем, что делал на сцене ваш ученик, и вы дадите правильную оценку его исполнению.

Если вы добиваетесь от учеников настоящего сценического «общения», вспомните, как разговаривают между собою люди в  действительной жизни, в  чем выражается, их взаимная заинтересованность, в чем проявляется возникающая между ними внутренняя связь.

И так во всем. Учитесь у жизни, постоянно сопоставляйте с  жизнью то, что делают на сцене ваши ученики, и  вы научитесь, избегать грубых ошибок и  будете воспитывать самого себя и  своих учеников в  духе истинного реализма. Не прощать ни самому себе, ни ученикам ничего приблизительного, «условного», ложно-театрального, как бы это «условное» или «театральное» ни казалось вам заманчивкм и эффектным, и вы найдете путь к истинной театральности, всегда живой, естественной, органичной, которая не может родиться иначе, как только по закону — жизни и природы.

Б. Захава

1938 г.


Интернет магазин